Incitador al odio, la película

Hater”: la nueva película de Netflix sobre cómo la ultraderecha te ...

Ciertos libros superan el obstáculo del tiempo y sus autores se las arreglan para ser contemporáneos siempre, desde aquel eco en algún punto del tiempo en que crearon una obra hasta nuestros días. Sobre estrategia, por ejemplo, de la que se habló ayer aquí, el opúsculo de Maquiavelo pervive para la política tanto como los aforismos de Sun Tzu para la guerra. Y no solo entendidas esas máximas chinas en términos bélicos, por cierto. En The Hater, largometraje polaco dirigido por Jan Komasa (2020, disponible en Netflix), un joven estudiante de derecho sin ribetes sociales pero mucha ambición, astucia y maldad acaba en una oscura agencia de relaciones públicas después de ser expulsado de una exclusiva universidad por plagiar un ensayo, con lo que al tiempo el chico queda mal con sus opulentos benefactores. Cínico, rápido, insolente, Tomek (Maciej Musialowski) exhibe atributos altamente recompensables en empresas como esta, dedicada a acabar con reputaciones e incitar odios mediante una herramienta básica, Facebook, y con un manual que no es otro más que El arte de la guerra en presentación audiolibro. El coctel de esa personalidad, esas recetas y esa aplicación convierten al personaje en arma letal. El hater polaco (que prefiero traducir como “incitador al odio” antes que “odiador”, palabra existente mas en desuso hoy en día) es una versión del francés Bel Ami de Guy de Maupassant o el príncipe italiano Ugo Conti de Luis Spota, es decir, un muchacho osado de origen humilde que se cuela en la élite con estratagemas y con la convicción de llegar a las últimas consecuencias para salirse con la suya. Si bien la trama, pues, no es la más original, sí su puesta al día con las campañas políticas y sociales desde los subsuelos del marketing con la apuesta por compra de cuentas (en este caso de India) y su lanzamiento al ciberespacio como si del coronavirus tratárase, con la consecuente epidemia de odio que arrasa, como el covid-19 ahora, con todo lo que encuentra a su paso. Un tema oportuno para la reflexión. 

ALFREDO C. VILLEDA

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‘The old guard’, el final explicado y ¿qué sigue?

'The old guard', el final explicado y ¿qué sigue?

Sin duda, una de las mejores películas de acción del momento en Netflix y no solo lo decimos nosotros, si no la cantidad de streamings. ¿O será que todos morían por ver a Charlize Theron luchando contra el mal?

La película de acción protagonizada por Charlize Theron llegó a Netflix el pasado 10 de julio y hoy se sigue encontrando en la lista de contenidos más vistos en la plataforma.

Si ya la viste, sabes que la historia no tiene el final que todos esperábamos y se sabe que habrá una continuación. 

 La vieja guardia es una película dirigida por Gina Prince-Bythewood y además de Charlize, también la protagonizan Kiki Layne, Marwan Kenzari y Luca Marinelli, entre otros. La cinta está inspirada en los cómics de Greg Rucka y el ilustrador Leandro Fernández. 

El filme se trata sobre un grupo de “inmortales” que ha luchado por cientos de años para combatir contra el mal. Andromache (Andy)  es la líder de la banda y por supuesto, se trata de Charlize Theron. 

Andy y su familia han cambiado muchos hechos históricos con la ayuda de la recién llegada, Nile. Todo parecía ir a la perfección a no ser por el final..

Todo en la película parecía ir por el camino correcto, incluyendo ya el arrepentimiento de Booker, a quien sentenciaron con 100 años de soleada o a la conversión de Andromache en mortal para llevarlos de vuelta a la acción con un sentido decidido de propósito. 

Lee aquí para saber y entender qué  ocurre en el final de The Old Guard. Recordaremos que Copley atrapa a Joe y a Nicky y se los entrega a Merrick y esto recae en Andy, Booker y Nile para salvarlos recuperando así, el juego. 

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Luego, Booker rastrea a Copley y antes de entrara a las instalaciones, Nile se enfría. Termina diciéndole a Andromache que todavía tenía tiempo con su familia y que no quería desperdiciarlo. Andy acepta y ella y Booker se preparan para atacar. 

Cuando iban de regreso, Nile se da cuenta de que Andy le había dado un arma descargada antes de entrar a territorio enemigo. Es aquí cuando Booker renuncia a todos sus amigos y todo se vuelve más real. La justificación de Booker es que lo hizo para que Merrick pudiera encontrar su inmortalidad, a pesar de que Andy había perdido la suya. 

Acto seguido, Nile regresa acompañada de Copley para salvar a todos. Copley acababa de descubrir que los motivos de Merrick no iban por el camino de querer salvar al mundo. 

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Se lleva a cabo un tiroteo en donde Andy comienza a debilitarse cada vez más y más. 

Al final, los inmortales logran matar a todos los hombres de Merrick. Por otro lado, Booker, Nicky y Joe lo persiguen al huir del edificio, pero en realidad solo se escondía dentro y se enfrenta a Andy y Nile. 

Merrick amenaza con matar a Andromache, pero ella utiliza el truco de hacerse la muerta y luego, Merrick es asesinado. Todos huyen rápidamente del edificio. 

Como castigo de la traición, aquí es cuando destierran a Booker por 100 años. 

Meses después, aparece en escena Booker en su departamento en Francia. Parece haber un intruso y se trata de Quyhn, el quinto inmortal, quien había sido arrojado por las brujas al mar, dentro de una caja. 

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¿Qué pasa aquí?

Se entiende que en esta película, cuando un inmortal pierde sus poderes, el otro se ve beneficiado. Como en el ejemplo de Nile, que se recupera cuando los poderes de Andy se desvanecen ¿o no? 

Andy se deshace de lo que se había querido deshacer desde hace mucho tiempo. Ahora, con la aparición de Quynch, sabemos que Andy tiene otro objetivo que cumplir pues había jurado encontrarla, aunque duró mucho tiempo buscándola y tuvo que seguir adelante. ¿Querrá ahora Quycnh vengarse de Andy? Lo más seguro es que sí. 

Antes de que Netflix nos arroje una posible segunda parte, tendrá que analizar la respuesta que esta primera tuvo con el público. Por estos pocos días, se podría juzgar que todo va muy bien. 

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Netflix estrena la primera película sobre la pandemia

Netflix Unveils Coronavirus Short Film Collection 'Homemade' – Variety

MAXIMILIANO TORRES

La primera película relacionada con la pandemia del covid-19 se estrenó el pasado 30 de junio en Netflix. ¿No es extraño ver una película sobre un suceso que todavía estamos viviendo? El cine requiere tiempo para tomar perspectiva de los eventos históricos, aunque no es una regla. Las películas sobre la Segunda Guerra Mundial comenzaron a producirse a la par del conflicto bélico; aquellas sobre la guerra de Vietnam llegaron dos años después del término de dicha guerra, la primera cinta que habló de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York, se estrenó en 2002. Quizá lo extraño de esta experiencia radica en que nos toca ver una cinta sobre algo que, por primera vez, afecta directa y simultáneamente a todas las generaciones que habitamos el planeta. 

Homemade es una colección de cortometrajes de seis minutos hechos bajo las reglas sanitarias del confinamiento por directores de cine de renombre. La idea fue del siempre interesante Pablo Larraín; eso ya es ganancia. Son 17 historias breves que narran lo que para muchos puede ser ser nuestra historia: horas interminables en el encierro doméstico que transcurren entre ansiedad, aburrimiento y reflexión. Para quienes no hemos dejado de trabajar en la cuarentena y hacemos home office , lo siento: aquí no hay cortos que traten esa realidad, ya que los cineastas están contándonos acerca de sus vidas y ellos son bohemios, creativos, espíritus libres. Existe el riesgo de que la temática del aislamiento sea repetitiva o fatigante para una audiencia ciclada de las videollamadas, de estar a diario en los mismos espacios de su casa, de convivir con las mismas personas. Un vistazo al top ten de lo más visto en Netflix nos dirá que su audiencia busca escapismo puro y duro. ¿Por qué ver a gente que está en la misma situación que nosotros cuando podemos perdernos en la líneas de tiempo de Dark o en las pasarelas de RuPaul’s Drag Race ? También es posible de que Homemade apele al espectador que quiera identificarse. Siete de los 17 cortos documentan el encierro sin capas de imaginación. Siendo este un experimento en el que todos los directores se sometieron a las mismas reglas, no deja de ser interesante ver cómo cada realizador imprime su mirada al distanciamiento social. Otros cinco cortos son protagonizados por los hijos de los cineastas, dándonos la mirada de las generaciones para las que la pandemia es la normalidad, ni vieja, ni nueva. De entre todos, los sobresalientes son: Espacios , de la mexicana Natalia Beristáin, en el que la directora de Los adioses imagina a su hija valiéndose por sí misma en casa, sin compañía de adultos. Last call , de Pablo Larraín, en el que un anciano en un asilo amenazado por los contagios hace una videollamada al amor de su vida. Y The lucky ones , de Rachel Morrison, una reflexiva carta de amor a sus hijos pequeños. Homemade es el París te amo de Netflix en tiempos de pandemia. Para los estándares del servicio de streaming que introdujo a nuestra vida el binge watching puede ser tediosa. Pero como en todas las cintas episódicas, vale la pena verlas porque siempre salen una o dos joyitas.

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40 años de ‘Apocalypse Now’: así fue el rodaje más salvaje de la historia

Todo lo que podía salir mal salió peor. Nos adentramos en la brumosa, esquizofrénica y peligrosa historia de una gestación cinematográfica nunca igualada

40 años de ‘Apocalypse Now’: así fue el rodaje más salvaje de la historia
Martin Sheen y Francis Ford Coppola en el rodaje de ‘Apocalypse Now’. El director adelgazó 50 kilos durante el pedregoso proceso de la película. El actor tuvo un infarto y estuvo seis semanas de baja. En vídeo, el trailer de la película. Getty

¿Cómo puede un rodaje planificado para 16 semanas acabar durando 15 meses? En el caso de Apocalypse Now la hazaña es que consiguiesen terminar (casi) todos vivos. Su director, Francis Ford Coppola, acabó acompañando a su protagonista, el capitán Willard, en su descenso a la locura: si la misión del soldado era cazar al coronel Kurtz, la de Coppola era terminar una película que había empezado a rodar sin guion y sin final. Él mismo reconocería haber contemplado el suicidio en tres ocasiones distintas a lo largo de los cuatro años de producción, en los que todo lo que podía salir mal salió mal. Y todo lo que nadie se había siquiera planteado que pudiera ocurrir salió aún peor.

Coppola, el director, reconoció haber contemplado el suicidio en tres ocasiones distintas a lo largo de los cuatro años de producción, en los que todo lo que podía salir mal salió mal

Apocalypse Now (que se estrenó el verano de 1979, hace justo 40 años) era, según el director de fotografía Vittorio Storaro, “un fresco de la imposición de una cultura sobre otra y de la ilusión que tienen los americanos por convertirlo todo en un espectáculo”: si los soldados reales ponían rock & roll para bombardear poblados vietnamitas, los de la película escuchaban La cabalgata de las valquirias de Wagner. Si el ejército arrasó Vietnam con explosiones de napalm, Coppola rodaría una de las mayores explosiones jamás producida fuera de una guerra. Con 11 millones de dólares de presupuesto (el mismo que La guerra de las galaxias), Apocalypse Now sería el primer blockbuster de arte y ensayo.

Steve McQueen rechazó el papel protagonista, al igual que Al Pacino, Robert Redford y Jack Nicholson. La frustración llevó a Coppola a arrojar sus cinco Oscars por la ventana y, tras volver a colocarlos en su estantería, fichó a Harvey Keitel. Pero a las tres semanas de rodaje se dio cuenta de que su estilo de interpretación no encajaba en un personaje que debía funcionar como espectador pasivo de un viaje al fin del mundo y al alma humana. El sustituto fue Martin Sheen, quien aterrizó en Filipinas en medio de su propia batalla con sus demonios: bebía sin parar, fumaba tres paquetes de tabaco al día y, en una de sus primeras escenas, se derrumbó gritando entre lágrimas. Cuando se miró al espejo y le dio un puñetazo a su reflejo, su brazo se llenó de sangre, pero Coppola indicó que siguieran rodando mientras el actor se desplomaba. Apocalypse Now acababa de empezar. El horror todavía no había llegado.

Dennis Hopper exigió 25 gramos de cocaína para construir su personaje. Se los dieron. En la imagen, el actor en el rodaje.
Dennis Hopper exigió 25 gramos de cocaína para construir su personaje. Se los dieron. En la imagen, el actor en el rodaje. Foto: Getty

“Me encanta el olor a napalm por la mañana” (teniente coronel Kilgore)

En vez de trabajar sobre un guion, Coppola llevaba a todas partes un ejemplar de El corazón de las tinieblas (la novela de Joseph Conrad inadaptable en la que se basa la película) subrayado por él y escribía cada escena durante la noche anterior. La producción tuvo lugar en Filipinas porque su presidente, el dictador Ferdinand Marcos, puso todas las facilidades: a cambio de miles de dólares diarios, podrían utilizar los helicópteros y los pilotos del ejército filipino y bombardear con napalm tantas hectáreas de selva como necesitasen. Pero en varias ocasiones los helicópteros, aún con las cámaras rodando, abandonaban la escena porque tenían que irse a combatir a la guerrilla rebelde filipina.

A Coppola y a sus 900 trabajadores no les quedaba más remedio que esperar de brazos cruzados a que los pilotos aniquilasen a su enemigo y tuviesen a bien regresar al set. A menudo los pilotos que participaban en los ensayos no eran los mismos que después acudían al rodaje, así que había que empezar desde cero cada mañana. Como la propia guerra de Vietnam, este rodaje era la imposición de una cultura sobre otra (los decorados estaban construidos por nativos, explotados por un dólar al día, y uno de ellos falleció sepultado por un bloque) y, como también ocurrió con los charlies, la invasión no resultó tan fácil como los americanos creían.

Cuando Martin Sheen se miró al espejo y le dio un puñetazo a su reflejo, su brazo se llenó de sangre, pero Coppola indicó que siguieran rodando mientras el actor se desplomaba. ‘Apocalypse Now’ acababa de empezar. El horror todavía no había llegado

El tifón Olga asoló Filipinas en mayo de 1976. Aunque Coppola trató de incorporar la lluvia a la película (varios monzones arrasaron Vietnam durante la guerra), este plan resultó impracticable cuando el temporal destrozó varios decorados. Al enterarse, el director reaccionó poniéndose a cocinar pasta mientras escuchaba La bohème, de Puccini. Después de cenar tomó la decisión de paralizar el rodaje durante dos meses. Cuando lo retomó se topó con otra fuerza de la naturaleza: Marlon Brando.

“El horror tiene rostro” (coronel Kurtz)

Brando apareció con 130 kilos (a pesar de que el guion describía a Kurtz como una criatura mitológica, esbelta y atlética), sin haberse aprendido el guion y sin ninguna intención de compartir escena con Dennis Hopper (quien, para construir su personaje, había pedido 25 gramos de cocaína que salieron del presupuesto de producción). Pero Brando tenía toda la intención de cobrar su sueldo de tres millones de dólares por tres semanas.

Coppola tuvo que posponer el rodaje otra semana más para leerle en voz alta los diálogos a Brando y preparar juntos las escenas. El director dejó que la estrella improvisase reflexiones filosóficas, bélicas y filántropas en un monólogo de 18 minutos rodado entre sombras a petición del actor, que no quería que su envergadura física distrajese a los espectadores. Y llegó a ponerle a Brando un pinganillo en la oreja para ir recitándole sus frases. Un día, Brando le indicó a Coppola que ya le había utilizado lo suficiente y que si quería más escenas que contratase a otro. Se levantó de su silla, se marchó y no volvió a aparecer por el rodaje.

“Olía a muerte lenta” (capitán Willard)

Mientras esperaba a que Brando estuviera listo, el productor Gray Frederickson empezó a oler a podrido en los decorados del santuario de Kurtz. “Tenéis que deshaceros de las ratas muertas”, le indicó al diseñador de decorados Dean Tavoularis, quien le explicó que estaban ahí a propósito para crear atmósfera. De repente, un atrezzista que pasaba por ahí exclamó “pues ya verás cuando descubras los cadáveres humanos”. Ante la estupefacción del productor le llevaron a una tienda llena de muertos, almacenados a la espera de que Coppola quisiese rodar la llegada de Willard al santuario (donde habría cadáveres colgados de los árboles y esparcidos por el suelo). “Es que va a quedar muy auténtico”, le prometió el diseñador.

Parte del gran decorado que se tuvo que construir en Filipinas para rodar 'Apocalypse Now'.
Parte del gran decorado que se tuvo que construir en Filipinas para rodar ‘Apocalypse Now’. Foto: Getty

Resulta que el tipo que les proporcionó los cadáveres no trabajaba en un centro de autopsias como había prometido sino que los había robado de sus tumbas, así que la policía paralizó la producción varios días para interrogar a cada uno de sus trabajadores y comprobar que no eran asesinos. Ante la imposibilidad de devolver los cuerpos no identificados a sus tumbas (y la negativa de United Artists a costear sus entierros), nadie sabe o nadie ha querido contar qué hicieron con ellos.

“Todo hombre tiene un punto de ruptura” (general Corman)

El 5 de marzo de 1977, cuatro días después de que se cumpliese un año de rodaje, Martin Sheen se despertó a las dos de la madrugada con dolores insoportables en el pecho. El actor salió de su tienda y se arrastró por la carretera agonizando un kilómetro hasta encontrar ayuda. Le estaba dando un infarto. Cuando Coppola se enteró sufrió un ataque epiléptico, pero intentó ocultarle el incidente a United Artists: “Incluso si Martin se muere, no estará muerto hasta que yo lo diga”, advirtió el director. Coppola acumuló una deuda de 30 millones de euros que dejaría a su esposa Eleanor y a sus tres hijos (Gio, de 12 años; Roman, de 10, y Sofia, de 4) en la mendicidad. El suicidio ni siquiera era una opción ya.

El rodaje fue en Filipinas porque su presidente, el dictador Ferdinand Marcos, puso todas las facilidades: a cambio de miles de dólares diarios, podrían utilizar los helicópteros y los pilotos del ejército filipino y bombardear con napalm tantas hectáreas de selva como necesitasen

Apocalypse Now, con un presupuesto que hoy sería equiparable al de Venom o San Andreas, había superado a Cleopatra como la película más cara de la historia hasta aquel momento. Durante las seis semanas en las que Sheen estuvo de baja, Coppola rodó planos recurso, le envió un telegrama a su amigo (y director original del proyecto) George Lucas para felicitarle por el éxito de La guerra de las galaxias y de paso pedirle dinero y siguió dándole vueltas al final de la película. Como ocurre con la guerra, Coppola sabía cuándo y cómo empezarla (aunque nunca por qué), pero no tenía ni idea de cómo ni cuándo la terminaría. Y por mucho que lo alargase, el final estaría ahí esperándole.

“La posibilidad de perderlo todo provoca una euforia poderosa” (Eleanor Coppola)

La última etapa del rodaje estuvo liderada por un Francis Ford Coppola, que pesaba 50 kilos menos que al empezar, en una huida hacia adelante: los trabajadores enfermaban de disentería a diario, el actor que interpretaba a Lance el surfista (Sam Bottoms) aparecía siempre colocado de speed, marihuana o LSD porque todo el equipo se había dado a las juergas nocturnas, los animales salvajes acechaban las tiendas de campaña durante la noche, las asociaciones animalistas denunciaron el sacrificio de un búfalo de agua para el rodaje de la escena final y United Artists pretendía rebajar el seguro de vida de Coppola. Su vida ya no valía tanto como cuando se metió en la empresa Apocalypse Now, pero tenía que terminarla aunque fuese (literalmente) lo último que hiciese. Solo así la inversión quedaría justificada ante sus acreedores. A estar alturas, Coppola ya estaba convencido de que la película sería espantosa.

Cuando la presentó en el festival de Cannes, donde a pesar de no estar completada acabaría ganando la Palma de Oro, Coppola señaló los paralelismos entre el rodaje y la guerra que retrataba: “Éramos tipos con acceso a demasiado dinero y a demasiados materiales, y poco a poco nos fuimos volviendo locos. Mi película no es sobre Vietnam. Mi película es Vietnam”.

Marlon Brando se presentó con 130 kilos y sin saberse el guion. Cobró tres millones de dólares por tres semanas de rodaje.
Marlon Brando se presentó con 130 kilos y sin saberse el guion. Cobró tres millones de dólares por tres semanas de rodaje. Foto: Cordon

Apocalypse Now acabó recaudando cinco veces su presupuesto, lo cual salvó a Coppola de la bancarrota aunque se arruinaría definitivamente con Corazonada en 1981. Hoy asegura que todo el dinero que tiene es gracias a su viñedo de Napa, California. “La película ya no es tan rara vista hoy”, reflexiona en 2019 el director, “le ha ocurrido lo que a esas pinturas vanguardistas que con el paso de los años se convierten en estampados para el papel de las paredes”.

Marlon Brando, hasta su último día de vida (murió en 2004), reclamó que Coppola era “un gordo cabrón” que le debía dos millones de euros.

Apocalypse Now tardó tanto en rodarse que, en 1978, El cazador le arrebató el honor de ser la primera película de Hollywood sobre Vietnam. Antes de entregarle el Oscar al director de El cazador, Michael Cimino (quien arruinaría su carrera dos años después, causando además el cierre de United Artists, con La puerta del cielo), Coppola aprovechó para hacer una advertencia sobre Hollywood que fue recibida con sorna: la prensa lo ridiculizó concluyendo que se había vuelto definitivamente loco por culpa del rodaje de Apocalypse Now. ¿Cuál fue la aberración que Coppola se atrevió a profetizar? “Preparaos, porque la tecnología digital está a punto de cambiar el cine para siempre”.

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La obsesión de Stanley Kubrick por Napoleón Bonaparte

La obsesión de Stanley Kubrick por Napoleón Bonaparte

 

Stanley Kubrick escribió un guion sobre Napoleón Bonaparte que nunca vio la luz. Siempre se preguntó cómo alguien con una inteligencia tan clara pudo cometer tantas equivocaciones en la cima del poder. Este es un adelanto del libro Nieve Negra. Dioses, héroes y bastardos del ajedrez que edita Libros del K.O.

La mejor forma de llegar es en tren. Victor Hugo no sé cómo llegó, pero sí sé que vivió un par de meses en el aburrido pueblo de Waterloo para documentar lo que contaría de la batalla en su novela Los miserables. Hoy, este enclave de Bélgica, donde hubo más de cien mil bajas entre muertos, heridos, prisioneros y desertores, tiene un museo de segunda con vídeos y maniquíes, cuando en realidad la guerra es solo un prado de zapatos desgastados por el barro. Este es de unos diez kilómetros de perímetro y tiene aspecto de campo de golf trufado con coles de Bruselas. Hay una colina cónica y artificial desde la que se pueden observar los puntos clave de la carnicería si se sube una escalera de 225 peldaños. En la cumbre se erige un león de hierro en honor a un príncipe holandés herido por un disparo gabacho de mosquete.

“Si no hubiera llovido esa noche del 17 al 18 de junio de 1815, el porvenir de Europa hubiera cambiado. Algunas gotas de agua, una nube que atravesó el cielo fuera de temporada, doblegaron a Napoleón”, escribe Victor Hugo. En los campos de Waterloo se jugaron dos partidas de ajedrez separadas por 150 años en un terreno húmedo. Unas descargas de futuro contra pasado. En una se destruyó a cañonazos el sueño de una Europa capaz de acuñar una moneda en la que la cara era una república y la cruz un emperador, y, en la otra, el director de cine Stanley Kubrick fracasó en su intento de contar aquel sueño.

En 1969, Kubrick (1928-1999) era el Napoleón de la industria cinematográfica. Nunca nadie gozó de tanta libertad creativa como de presupuesto en Hollywood. En plena resaca del éxito abrumador de 2001: Una odisea del espacio, se propuso rodar una película que rondaba por su cabeza desde hacía quince años: la vida de Napoleón Bonaparte.

Aquel personaje le obsesionaba. No dejaba de preguntarse cómo alguien con una inteligencia preclara pudo cometer tantas equivocaciones cuando estaba en la cima del poder. La intención de Kubrick era revolucionar el cine épico (nunca consideró Espartaco una creación suya sino una obra de encargo que hizo tras el despido del realizador Anthony Mann) con un viaje en el tiempo que ningún espectador hubiera imaginado. Era tanto su entusiasmo que su director de fotografía, John Alcott, llegó a decir que el cineasta sabía lo que había hecho Napoleón todos los días de su vida.

Espartaco (1960) de Stanley Kubrick.

Espartaco (1960) de Stanley Kubrick.

 

Kubrick había aprendido a jugar al ajedrez con su padre a los 12 años en el distrito neoyorquino del Bronx. Su inteligencia y su afán perfeccionista impulsaron una competencia que le permitió disfrutar (y ganar algo de dinero) en las timbas que se celebraban en Washington Square. En su juventud fue asiduo de clubes como el Marshall y el Manhattan que tanto amó Capablanca, así como del Chess & Checkers House, donde rodaría una secuencia de su película Atraco perfecto. Había descubierto que el ajedrez, más allá de la guerra, es útil para construir analogías.

En Lolita (1962) hay una escena —que Nabokov, otro gran aficionado, no había escrito en la novela— en la que James Mason juega una partida con la madre de su objeto del deseo y toma su dama (queen, en inglés). Ya saben, Freud y en botella: advertencia de fantasías pedófilas. En el rodaje de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964) encontró en el juego una nueva aplicación: la de domesticar leones. El actor George C. Scott, uno de los tipos más conflictivos de Hollywood, no le respetaba. Consideraba esa película, que empezaba como un thriller político y se iba transformando en una sátira de la amenaza nuclear, un proyecto destinado al fracaso. Entonces Kubrick recurrió al tablero y Scott, animal competitivo, no se pudo resistir al desafío. Bastaron un par de partidas para que el disidente descubriera que el ajedrez es el camino más corto ideado por la filosofía para la humildad. A partir de entonces, el actor dejó de ser un problema.

Pero si el ajedrez cobra importancia en la obra de Kubrick es en su odisea espacial, en la que con los 64 escaques nos explicó todo lo que iba a pasar. La escena clave de 2001, más allá de monos y cosmonaves bailando Strauss, es una partida que juegan en un tablero electrónico el astronauta Frank Poole y HAL 9000, la supercomputadora de la Discovery.

Según cuenta Hugo Vargas en su libro Fianchetto, Kubrick quiso reproducir una partida real que fuera “rápida y hermosa” y eligió una disputada en 1910 en un café de Hamburgo entre A. Roesch y Willi Schlage. Ya antes había deslizado otro homenaje al ajedrez en la película llamando Smyslov al personaje del científico ruso en honor al séptimo campeón mundial Vasili Smyslov.

Este es el diálogo en español de la lucha entre el hombre y la máquina:

HAL: El alfil toma el peón.

POOLE: ¡Gran jugada! Torre a rey uno.

HAL: Lo siento, Frank, pero se equivoca. Dama a alfil tres, el alfil toma la dama, el rey toma al alfil, mate.

POOLE: Creo que tienes razón, sí. Me rindo.

HAL: Gracias por una partida tan entretenida.

Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick

Una odisea en el espacio (1968) de Stanley Kubrick

 

Lo más interesante de la secuencia es que un jugador de cierto nivel advierte, observando la planilla, errores ajedrecísticos en el proceder de HAL, ejemplo de la inteligencia total. Teniendo por medio al hipercontrolador Kubrick, un desliz así parece imposible. Por lo tanto, no estamos ante una simple representación de una partida, sino ante un mensaje encriptado con el que el director nos demuestra que va por delante del espectador. Kubrick desvela el verdadero secreto que esconde el ajedrez: la amenaza. En ese diálogo HAL juega de farol con el fin de analizar la capacidad de reacción de su contrincante. O quizás su error sea una pista oculta de la degeneración que el ordenador empieza a sufrir y que lo convertirá en un asesino en el tramo siguiente de la película.

En 2020 no hay ámbito de nuestra existencia que no quiera ser alterado por la capacidad de cálculo del mundo digital, eso no debe inquietarnos (aún). Mientras los ordenadores simplemente nos derroten no habrá ningún problema, porque eso significa que el cerebro humano seguirá siendo la medida de todas las cosas por sus errores. Nuestra claudicación frente a las máquinas en capacidad de cálculo no es relevante. Pero, como explica el neurocientífico alemán Henning Beck, lo que sí habría de preocuparnos es si un día nuestro smartphone nos dice mientras estamos jugando una partida en el autobús camino del trabajo que está aburrido y que prefiere jugar a otra cosa.

Si HAL representa la emancipación de la inteligencia artificial del hombre, la máquina con la que se enfrentó Napoleón en junio de 1809 es la fragilidad del ego humano. Quizás ambas cosas estén relacionadas. HAL y el Turco son el principio del Waterloo que todos llevamos dentro.

En esos días ni Austria, con la que estaba en guerra, ni Prusia ni Rusia, juntas o por separado, habían podido hacer frente a la Grande Armée que conquistaba Europa. Al oeste, Inglaterra dominaba los mares desde la batalla de Trafalgar, pero aún no era un peligro terrestre para los intereses franceses. El único problema de Napoleón estaba en la “úlcera española”, como él la llamaba, una rebelión popular que estaba poniendo en riesgo la corona de su hermano José.

Un Napoleón eufórico recibió la invitación para acudir al palacio vienés de Schönbrunn. Allí tendría la oportunidad de enfrentarse al Turco, el ingenio mecánico que no solo sabía jugar al ajedrez, sino que era casi invencible. Como él. Pocos días antes, el militar corso había vencido en Wagram a los austriacos en una batalla decisiva en la que perdió casi 30.000 hombres, 12 águilas y 21 cañones.

“La intención de Kubrick era revolucionar el cine épico con un viaje en el tiempo. Era tanto su entusiasmo que su director de fotografía llegó a decir que el cineasta sabía lo que había hecho Napoleón todos los días de su vida”.

Antes de batir a los restos del enemigo en Znaim y sentar las bases de una alianza con Viena, que se consolidaría con su boda con María Luisa, hija del emperador de Austria, quería ganar a la máquina que había derrotado a varios reyes y demostrar que el Antiguo Régimen había muerto y los valores de la Revolución Francesa dominaban el mundo. Su rival iba a ser un autómata creado en 1769 para deleite de la corte austriaca que ya había manchado sus manos, como una guillotina de sangre azul, venciendo a María Teresa de Austria, Catalina II de Rusia y José II de Habsburgo.

Para Napoleón, como para todos los imperios, el ajedrez era muy importante. Francia era la superpotencia de esos años tanto en la guerra como en el juego de la guerra, pese a la desaparición de Philidor, muerto cuando Bonaparte era apenas un general de brigada desconocido y asiduo jugador en el Café de la Régence. Philidor había sido de los pocos elegidos que habían conseguido vencer al Turco. Napoleón eso lo tenía presente.

Del ajedrez del emperador apenas se conservan vestigios. Existe el registro de varias partidas que presuntamente disputó, como la que le enfrentó a madame de Remousat horas antes de la ejecución de su enemigo el duque de Enghien, aunque esto parece más un cuento sado-erótico, o la que jugó con el general Henri-Gatien Bertrand.

El régimen napoleónico, muy sensible al “estado de ánimo” del pueblo, desarrolló una campaña de publicidad tan poderosa que sus resortes aún hoy inspiran a muchos políticos. Bajo la batuta del asesor imperial Vivant Denon, cada casa de Francia tenía un retrato, un juego de porcelana o un busto de yeso del primero de los franceses. Todos los periódicos y artistas ensalzaban sus virtudes (muchas) y escondían sus vergüenzas (también muchas) gracias a un sistema de subvenciones sincronizado con la censura. La misma madame de Staël, enemiga de Napoleón, reconoció la eficacia de la labor propagandística. En su texto An appeal to the Nations of Europe against the Continental System describe que no había ninguna casa en Europa donde no se hubiera hablado nunca de Bonaparte. Así que no es de extrañar que su reputación como ajedrecista fuera muy superior a la que merecía la fuerza de su juego.

La expectación en el palacio de Schönbrunn ante la llegada del sire era enorme. En este encuentro olvidado por los grandes libros de Historia se ocultaba la esperanza de la vieja Europa de humillar al hombre al que no había podido derrotar en el campo de batalla.

Lolita (1962) de Stanley Kubrick

Lolita (1962) de Stanley Kubrick

 

El guion final del Napoleón de Kubrick no recoge aquel enfrentamiento con el Turco, pero de cierta forma está presente en su estructura. Kubrick lo sabía todo del corso. En la biblioteca de su casa en Inglaterra almacenaba el material editado en inglés sobre el personaje y su época y había negociado con el gobierno de Rumanía la colaboración en el rodaje de 50.000 soldados de sus Fuerzas Armadas. Las batallas de la película serían filmadas con ejércitos reales para plasmar con mayor realismo los movimientos de tropas.

Para contar su historia, Kubrick quiso que el espectador viera lo mismo que Napoleón vio en el palacio de Schönbrunn. Para el director no eran suficientes la dirección artística y de vestuario, era necesario plasmar ese mundo sin electricidad. Quería ser el prometeo que mostrara a los espectadores del siglo XX cómo era la luz napoleónica. Para ello se propuso iluminar los interiores de la película con luz natural, es decir con velas, y evitar así la sobreiluminación artificial con la que Hollywood saturaba las películas de época. Lo que podía parecer un capricho estético escondía una complejidad técnica nunca antes desafiada.

Para sacar adelante este reto Kubrick llegó hasta la NASA. La agencia espacial de Estados Unidos utilizaba lentes Zeiss en el programa Apolo que acababa de poner al hombre en la Luna, las cuales, forzando la máxima emulsión disponible, podrían usarse para rodar con una luz ínfima. Consiguió un juego y compró una cámara Mitchell BNC sin visor réflex para que el ingeniero Ed Di Giulio implantara las ópticas.

Con la misma luz soñada por Kubrick, Napoleón se plantó ante el Turco. Como en cada espectáculo del autómata diseñado por el inventor Wolfgang von Kempelen, lo primero que se hacía era abrir una trampilla frontal y otra trasera para que los escépticos examinaran con un candelabro el engranaje de la máquina y descartaran cualquier trampa.

Hay cronistas que dicen que Napoleón y el Turco jugaron dos partidas, otros que tres, pero lo cierto es que solo la última está documentada. Para tantear a su rival, el emperador comenzó su juego con un movimiento ilegal. La respuesta levantó suspiros de asombro. El autómata giró la cabeza en modo de desaprobación y su brazo, siempre el izquierdo y en ángulo recto, colocó la pieza emponzoñada en el lugar correcto.

El Turco estaba compuesto por una caja de madera, de más de un metro de largo, 65 centímetros de ancho y 80 de alto. Detrás de ella se sentaba un maniquí, ataviado con turbante y ropa oriental que justificaban su nombre, y sobre la mesa un tablero de ajedrez con sus piezas. Unas ruedas facilitaban su transporte, mientras poleas y palancas articulaban el movimiento de una estructura que necesitaba que alguien le diera cuerda para ponerla en marcha.

“En 1969, Stanley Kubrick era el Napoleón de la industria cinematográfica. Nunca nadie gozó de tanta libertad creativa como de presupuesto en Hollywood”.

La partida que ha llegado hasta nosotros muestra una derrota contundente del ser humano. Como HAL en 2001, el Turco advertía al hombre más poderoso que sus días estaban contados. Dicen, los austriacos, claro, que el emperador abandonó airado el palacio. El historiador del ajedrez Antonio Gude describe con mucho humor la competencia ajedrecística de Napoleón en esa partida: “Realmente, sire, mejor que os dediquéis a la guerra de verdad…”. Esa destrucción del ego que se produjo en el más brillante caudillo militar desde Aníbal daba el inicio a una serie de catastróficas desdichas que nublaron su visión.

Una máquina demostró mejor que cualquier ejército su incapacidad para gestionar la derrota, o lo que es lo mismo, la enfermedad de la victoria.

En el tablero de la política europea, en lugar de firmar tablas con Inglaterra, Napoleón decidió asfixiarla. Someter al enemigo a una rendición total cuando pudo haber negociado. Si París hubiera permitido a Londres comerciar con el continente y dar vía libre a su imperio marítimo, habría firmado un tratado ventajoso. Pero hizo lo contrario. Exigió a sus aliados que bloquearan el tráfico mercantil. Un error geopolítico que le llevó a perder la dama y jugar en desventaja. La dama del tablero de Europa era Rusia. Sin saberlo, con ese bloqueo Napoleón forzaba al zar Alejandro a reiniciar la lucha contra Francia porque la economía rusa dependía de las mercancías inglesas. En lugar de defender sus flancos, un obcecado Bonaparte decidió invadir el país más grande del mundo. Estaba seguro de que una victoria rápida en Rusia obligaría a negociar a Inglaterra.

Sin embargo, los otros jugadores sí habían aprendido de sus errores anteriores. El zar, que había hecho el ridículo comandando sus ejércitos en Austerlitz, la gran victoria napoleónica de 1805, dio un paso atrás para ceder el liderazgo militar a Kutúzov, un general bebedor y putero tan inteligente como pragmático. El frío y la táctica rusa de repliegue acabarían con el mejor ejército de la época. El resto era una cuenta atrás contra el destino, que esperaba en los campos húmedos de Waterloo.

Un Waterloo que también le llegó a Kubrick.

Waterloo es una película tan tonta. No facilitará las cosas, pero al final, estoy seguro de que lo conseguiremos”, escribió Kubrick a Felix Markham, profesor de Oxford, el 19 de abril de 1971. En estas líneas se refería al film de Dino de Laurentiis que se había estrenado en la Navidad del 70. Una superproducción europea con un reparto internacional. Rod Steiger (Napoleón), Christopher Plummer (duque de Wellington) y Orson Welles (Luis XVIII) eran las bazas de esta cinta sobre los Cien Días finales del imperio, desde el regreso del emperador del destierro de la isla de Elba hasta la batalla que da título al film.

Kubrick tenía razón y la película es fallida. El público así lo vio y Waterloo fue un fracaso en taquilla.

La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick.

La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick.

 

En esa carta enviada a Markham está esa misma ceguera que Kubrick no había entendido en Napoleón. Sin saberlo, él mismo fue presa de ella porque sobrestimó sus fuerzas. Pensaba que su prestigio salvaría un proyecto que iba a protagonizar Jack Nicholson. Pero el dinero es cobarde, más en un estudio de cine, y el temor a un nuevo Waterloo canceló la producción ante su incredulidad. El Napoleón de Kubrick había muerto antes de la primera toma. Un crítico cursi la bautizó como “la mejor película de la historia jamás filmada”.

El guion de la película es como las memorias de Napoleón escritas en su confinamiento en la isla de Santa Elena. El emperador, temeroso del poder de la propaganda inglesa, sin tropas a las que mandar y sabedor como nadie de que la historia la escriben los vencedores, quiso contraatacar con la discutible esperanza de posteridad que da la palabra escrita.

La única terapia contra la frustración carcelaria que encontró en esa roca del Atlántico Sur fue el ajedrez, que practicaba a media tarde, justo antes de la cena. Los rivales eran sus fieles y, mientras evocaban la nostalgia de un pasado que fue mejor entre maniobras militares y cortesanos que luego serían traidores, debió recordar la pelea contra el autómata en el palacio de Schönbrunn.

Cuando el hastío y el arsénico acabaron con Napoleón en 1821, los tiempos de gloria del Turco eran un recuerdo. De los salones palaciegos había pasado a jugar en ferias de segunda fila. Es fascinante comprobar que ninguna de las almas de esta máquina, quince en total, revelara nunca su secreto.

El diseño de Von Kempelen permitía que un hombre se metiera dentro del autómata y pudiera deslizarse por un falso fondo y así esconderse cada vez que el presentador abría la trampilla para enseñar el engranaje. El fondo del tablero principal tenía un resorte bajo cada escaque del tablero y cada pieza contenía un imán. Cuando Napoleón levantó cada una de sus piezas en la partida de 1809, un resorte caía a su posición inicial. Cuando situaba la pieza en otra casilla, otro resorte era atraído. Este sistema permitía al operador saber qué pieza había sido movida y dónde. A su vez, este reproducía la jugada en un tablero pequeño y preparaba su estrategia.

“La intención de Kubrick era revolucionar el cine épico (nunca consideró Espartaco una creación suya sino una obra de encargo que hizo tras el despido del realizador Anthony Mann) con un viaje en el tiempo que ningún espectador hubiera imaginado.”

El alma mecánica que venció a Napoleón en junio de 1809 era el reputado ajedrecista austriaco Johann Allgaier.

Cuando Europa se cansó del autómata, el show viajó a Estados Unidos en busca de nuevos ingresos. En 1836, el escritor Edgar Allan Poe publicó un artículo titulado El jugador de ajedrez de Maelzel (su dueño por aquel entonces) en el que planteaba la hipótesis del hombre infiltrado cuando el Turco hizo una exhibición en la ciudad de Baltimore. Maelzel, quizás sintiéndose descubierto, quiso seguir exprimiendo la gallina de los huevos de oro en Cuba como primera parada de un tour por Hispanoamérica, pero la muerte repentina de su secretario William Schlumberger arruinó el plan. Se cree que Schlumberger, muy buen jugador, era quien manejaba esos días el autómata. Sin su principal valor, la compañía circense se disolvió y Maelzel se embarcó de vuelta masticando su ruina y enfermo de fiebre amarilla. En el viaje no salió del camarote aislado en su alcoholismo. Antes de llegar a puerto, la tripulación encontró su cuerpo sin vida y lo arrojó al mar.

Tras pasar por distintos dueños, el Turco terminó olvidado en un almacén del Museo Chino de Filadelfia. El 5 de julio de 1854 fue devorado por un incendio.

Kubrick habría deseado que un incendio hubiera acabado con su Napoleón antes que la firma cobarde de un productor de Hollywood. Como su final no fue honorable ideó una venganza que, como los recuerdos de Napoleón en Santa Elena, defendiera su sueño en el juicio de la posteridad. Su último éxito, La naranja mecánica (1971), generaba en los cines tanto dinero como polémica. Su versión de violencia en la adaptación de la novela de Anthony Burgess escandalizó y generó entre sus fans una deriva psicodélica que hizo que incluso recibiera amenazas de muerte. Para evitar riesgos, y a pesar del dinero recaudado cada día, el director se permitió retirar la película de los cines ingleses. Sus productores no se atrevieron a discutir una decisión nunca antes vista en un cineasta. Kubrick era quien mandaba. Ese golpe de estado del 18 de brumario, que lejos de derribarle afianzó su poder en la industria, garantizaba la realización de su nuevo proyecto: la adaptación de una novela ambientada en el siglo XVIII. Y esta vez sí rodaría con las innovaciones que había desarrollado años antes. El público vería por fin su anhelada luz napoleónica.

Barry Lyndon, estrenada en Londres el 11 de diciembre de 1975, es una precuela del Napoleón soñado. Una venganza estética. No gustó al público ni a la crítica. Para mí es la mejor película de Stanley Kubrick.

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HBO y “Lo que el viento se llevó”

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Dos libros de cabecera, cuando de alguna consulta sobre filmes se trata, han arrojado resultados exiguos si no es que prácticamente nulos en torno a Lo que el viento se llevó, el largometraje de Victor Fleming de 1939. El francés Georges Sadoul dedica un párrafo a la película en su Historia del cine mundial (Siglo XXI) y el italiano Goffredo Fofi acaso un par de líneas en su volumen I Grandi Registi della Storia del Cinema (Donzelli Editore).

Lo de Fofi se entiende, considerando que su ensayo privilegia a los autores si bien dedica un capítulo al cine estadunidense, quizá por el breve contexto que plantea Sadoul y que en su momento debió ser un secreto a voces: “Este tecnicolor fastuoso que cuenta la Guerra de Secesión con espíritu surista fue dirigido menos por el veterano Fleming que por el productor Selznick y les valió la gloria a sus intérpretes Clark Gable y Vivien Leigh”.

Yo tuve oportunidad de verla a finales de los ochenta en aquel cine Latino, en Paseo de la Reforma, para lo que el espectador debía hacer una gran fila y aventarse las cuatro horas de película con un receso de no más de cinco minutos para ir al baño o lanzarse por otra dotación de palomitas.

Estos apuntes se originan en la tontería de HBO de retirar de forma temporal la película con el argumento de que es racista, a partir de la queja de un guionista trasnochado, si bien ya se corrigió casi de inmediato por las críticas y se anunció la reposición con el “contexto adecuado”, ese que la cadena no consideró antes de semejante despropósito.

Cada obra de arte responde a una época, a una circunstancia, a pensamientos de una era definida. Los personajes de este filme, basado en la novela de Margaret Mitchell, no necesariamente reflejan el punto de vista de la autora ni del cineasta, como sucede con cualquier historia de ficción. Los protagonistas representan un cultivo de ideologías de un lugar y un tiempo específicos, viñeta a preservar, revisitar, analizar a la luz de su momento, quizá hasta a condenar, pero jamás a poner debajo de la alfombra. 

https://www.milenio.com/opinion/alfredo-villeda/fusilerias

Pearl Jam publica por primera vez la versión sin censura del video de “Jeremy”

Pearl Jam publica por primera vez la versión sin censura del video de “Jeremy”

Los de Seattle estrenaron en 1991 una canción inspirada en Jeremy Wade Delle, un adolescente de 16 años que se disparó frente a su profesor y sus 30 compañeros de clase el 8 de enero de 1991. Con motivo del National Gun Violence Awareness Day -que tiene por objetivo generar conciencia respecto al uso de armas-, los liderados por Eddie Vedder liberaron la versión original del desgarrador clip.

“Jeremy habló en clases hoy”, dice el estribillo de la canción de Pearl Jam estrenada en 1991 en el disco Ten, el primero de su discografía. Pero Jeremy dijo mucho más con sus acciones que con sus palabras.

Jeremy Wade Delle se disparó frente a su profesor y sus 30 compañeros de clase el 8 de enero de 1991 a las 3:30 pm. Tenía 16 años.

Un caso que remeció no solo al estado de Washington, sino a todo Estados Unidos, lo que una vez más fue un fuerte llamado de atención a la tenencia de armas y el uso indiscriminado de estas. Eddie Vedder, entre titulares de periódicos y noticieros, decidió escribir una canción.

“Jeremy” habla de un joven ignorado por sus padres, sus compañeros y la sociedad. Una canción en sí conmovedora con un video que graficaba tales sensaciones. Sin embargo, el videoclip original fue censurado en 1992.

Hoy ese video está disponible en su versión original en el marco del National Gun Violence Awareness Day. El objetivo es generar conciencia respecto a la tenencia y uso de armas. “El aumento de violencia armada desde el debut de ‘Jeremy’ es impactante. Hemos lanzado la versión sin censura del video que no estuvo disponible en 1992 por los reglamentos de TV”, publicó la banda en su cuenta de Instagram.

En la versión publicada en los noventa, el suicidio de Jeremy es insinuado, mientras que en la versión original -que además fue remasterizada- se muestra directamente en cámara que el joven pone un arma en su boca.

“Podemos prevenir las muertes por armas, ya sea en tiroteos masivos, suicidios, por las fuerzas de orden o bien accidentales […]. Los sucesos de la semana pasada han dejado al descubierto la importancia de este asunto y nos recuerda que los afroamericanos tienen diez veces más probabilidades de morir por homicidio provocada por un arma, que un estadounidense blanco”, agregaron los hombres de “Even flow”.

Dirigido por Mark Pellington, “Jeremy” ganó el premio a Video del Año en 1993 en los MTV Video Music Awards.

https://www.latercera.com/culto/

Príncipes y princesas

Ennio Morricone y John Williams.
Ennio Morricone y John Williams.

No puede haber dos músicos más diferentes. Ennio Morricone y John Williams. Se parecen lo que un huevo a una castaña.  El arrapiezo de la calle y el aristócrata de la Escuela North Hollywood para superdotados. Donde por cierto, también estudió Eduardo Punset.

Morricone es hijo de un trompetista de garito, del barrio más golfo de Roma: el Trastevere. Con decir que allí está Regina Coeli, la prisión más antigua de la Ciudad Eterna, está dicho todo. Cuando el padre enfermaba, a Ennio le tocaba coger la trompeta y suplirle en los tugurios romanos. Si no, la familia no comía. Y eran seis en casa: los padres, más Ennio y sus tres hermanas.

Williams en cambio era hijo de un percusionista acomodado. Tocaba en el mítico quinteto de jazz de Raymond Scott. John no tuvo que hacer la calle. En casa había pasta suficiente. No solo para comer todos los días, sino para pagarle clases particulares con Castelnuovo–Tedesco en Los Ángeles o para que completara su formación musical a la prestigiosa Escuela Juilliard de Nueva York.

Sus distintas procedencias explican de algún modo el estilo de sus músicas. Como chico de la calle, Morricone se caracterizó desde el principio por introducir sonidos de la vida cotidiana en sus arreglos: una máquina de escribir, una lata de conservas… Él decía que era para dar una pincelada de realidad a las canciones que orquestaba. Con ellas consiguió sus primeros éxitos en la música: Sapore di sale, de Gino Paoli, por ejemplo, no sería lo mismo sin el bajo ostinato y las disonancias de piano de la intro. Fue tan rompedor que aún hoy sigue pareciendo moderno.

Williams en cambio siempre quiso ser un compositor clásico europeo. Sus referencias no son los garitos romanos sino las partituras de Korngold, Holst o Wagner.

Lo más gracioso es que como en el fondo ambos son dos almas refinadas, la vida ha ido recortando las distancias que les separaban. Ya no son el noble y el proletario. Ambos son dos príncipes de la música. O dos Princesas de Asturias, como prefieran.

Sin Sergio Leone, excompañero de colegio, tal vez Morricone no hubiera triunfado en el cine. Lo contrario también es cierto: el cincuenta por ciento de cualquier película de Leone es la banda sonora de su amigo. Hasta el punto de que Morricone trabajaba al revés. Williams, por ejemplo, primero esperaba a que Spielberg acabase E.T. y luego ponía la música. Director y compositor iban revisando después escena por escena, para ver si metían algo o no. En Tiburón, por ejemplo, decidieron que siempre que se acercase el escualo, tenía que sonar el famoso bajo ostinato de dos notas. Acostumbraron al espectador a que la música le avisara de cuándo venía el bicho. En la escena en que de repente sale del agua y casi le come el brazo a Roy Scheider, la gente no se lo espera. ¡Qué cabrones! – pensamos todos–. ¡Aquí no han puesto música!

Eso también es un arte. Un genio también debe saber cuándo callar.

A Leone le recomendaron a Morricone porque era un arreglista exitoso. No por el cine. Se trataba de poner música a Por un puñado de dólares. Leone se vio un par de western que ya había musicado Morricone y los detestó cordialmente. Luego escuchó los arreglos que había hecho su amigo de la canción Pastures of Plenty y se cayó de culo. ¡Aquellas repetitivas corcheas de la guitarra española! ¡Aquel silbido tan molón! Leone estaba exultante.

–¡Esto es lo que quiero! – exclamó.

Ennio se hizo un autoplagio y nació el mito Morricone.

A Williams también le han acusado muchas veces. De plagio y autoplagio. Que si el motivo de las fanfarrias de Star Wars es, retocado, el mismo que empleó para la melodía principal de E.T.  Que si el tema de amor de Supermán lo robó de un poema sinfónico de Richard Strauss. El caso es que te pones a escucharlo, y por fuera parece lo mismo. Pero escarbas un poco y no lo es. Williams siempre desarrolla sus temas de una forma enteramente original, que es la que define  su estilo inimitable. Aunque el punto de partida sean los clásicos, él se las arregla siempre para que Tchaikovsky, por ejemplo, siga siendo Williams. En eso consisten las metáforas ¿no? En que A se transforme en B sin dejar de ser del todo A. Y Williams es un poeta musical.

¿Que ambos roban? Pues claro. Ya saben lo que decía Stravinsky. El artista mediocre, copia. El genio, roba.

Ennio, John, por favor: seguid robando. Al menos durante otros noventa años más.

MÁXIMO PRADERA

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Cineteca para raros: plataforma online para ver películas de arte, ¡gratis!

Cineteca para raros: plataforma online para ver películas de arte, ¡gratis!

Cineteca para raros: plataforma online para ver películas de arte, ¡gratis! / Foto: IMDB

 

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“Un buen vino es como una buena película: dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo en cada sorbo y , como ocurre con las películas, nace y renace en cada saboreador”, dijo uno de mis directores favoritos de cine de arte, Federico Fellini.

He de confesar que me gusta el cine comercial, pero me gusta mucho más el cine de culto. Te encuentras cada joyita que, en mi caso, queda más en mi memoria que cualquier otra peli. 

Hace algunos años, tuve mi etapa de ver películas de culto, pero con la falta de tiempo y otras actividades, dejé de ‘clavarme’ tanto y por lo tanto, ya no me enfoqué a ver pelis y pelis loquísimas, simplemente me dediqué a disfrutar de mis salidas al cine con las amigas para ver los estrenos de cine comercial.

¿Pero sabes qué? Decidí que volveré a ver este tipo de películas desde que encontré en internet una plataforma que, estoy segura, todo amante del cine va a amar. 

Se trata de ‘Cineteca para raros’, una plataforma que no requiere de ningún registro de datos extraño o de algún pago, que cuenta con un amplio catálogo de películas de arte. 

The acid house / Foto: IMDB

Puedes encontrar títulos como: Persépolis, Gummo, The acid house, Lost in Translation, entre otras.

Lo curioso de ‘Cineteca para raros’ es que está dentro Tumblr, ¿te acuerdas de esta plataforma?. Aquí puedes acceder a las películas tanto desde tu computadora como desde tu cel.

Es un excelente regalo para los que ya no sabemos ni qué ver en otros sitios o ya estamos cansados de no encontrar este tipo de producciones ‘raras’, así que, ¡avísale a todos tus amigos los locos amantes del cine de arte!

Entra aquí y ve preparando tus palomitas. 

Aquí te dejo el tráiler de Persépolis, película de animación basada en la novela gráfica de Marjane Satrapi:

https://www.melodijolola.com

Yo hice la mili con Debra Winger

Yo hice la mili con Debra Winger

Un célebre documental de Rosanna Arquette se cuestiona por qué escasean tanto los buenos papeles para las actrices de edad madura, o mejor dicho, por qué Hollywood consiste en una factoría de embutidos femeninos donde las jóvenes estrellas que triunfan tienen que hacer malabarismos cosméticos y quirúrgicos para mantenerse en la brecha. Hay entrevistas a Holly Hunter, Laura Dern, Frances McDormand, Melanie Griffith, Sharon Stone, Robin Wright, Daryl Hannah, Jane Fonda y a su hermana Patricia Arquette, entre muchas otras, pero lo tituló Buscando a Debra Winger porque Winger abandonó el cine de repente, en 1995, en la cumbre de su carrera, poco después de protagonizar junto a Anthony Hopkins, Tierras de penumbra, de Richard Attenborough, una de las mejores películas de la década, un drama terrible y poderoso que de inmediato alcanzó la categoría de clásico.

En realidad, todas las preguntas que se hace Arquette en el documental son correctas, como también lo son las respuestas; casi todas giran en torno a la conjetura de que el público no desea ver envejecer a sus actrices favoritas en la pantalla y a la evidencia de que apenas se escriben papeles interesantes para ellas. Algunas, como Nicole Kidman o Renee Zellweger, se resignan a pasar por el quirófano para intentar mantener el hechizo de la juventud con resultados cuando menos cuestionables: unas veces se quedan sin capacidad de gesticular y otras veces terminan por convertirse en perfectas desconocidas. Un caso límite fue el de Jennifer Gray, que triunfó en todo el mundo con Dirty Dancing, se operó la nariz para corregir una desviación del tabique nasal y se convirtió en la mujer invisible.

Debra Winger, en cambio, se retiró del cine en plena gloria, poco después de cumplir los cuarenta, en una decisión que la emparenta con Greta Garbo, la más ilustre bartleby del séptimo arte. Harta de guiones descafeinados y de sus encontronazos con la prensa, también tenía algo de Bette Davis, la legendaria dama de Hollywood que obtuvo un inesperado segundo aliento en su carrera con su papel de anciana enloquecida en ¿Qué fue de Baby Jane?, junto a otra vieja gloria, Joan Crawford. Davis llegó a declarar que en Debra Winger veía un aire de familia. Una vez dijo que nunca había tenido que acostarse con nadie para salir en una película, aunque lo hubiera hecho con gusto con tal de que la borraran de alguna otra. Mantuvo peloteras sonadas con estrellas de la talla de Shirley MacLaine, John Malkovich o Robert Redford, que fue su novio durante un tiempo hasta que ella lo reemplazó por Timothy Hutton, con quien se casó y tuvo un hijo. Probablemente, algo de ese carácter combativo le venía de su servicio militar en Israel, donde coincidió en un kibbutz con un amigo mío, editor y coronel del ejército israelí, a quien le comenté que tenía el título perfecto para sus memorias: Yo hice la mili con Debra Winger.

El pasado sábado cumplió 65 años, un cuarto de siglo retirada de las grandes producciones salvo algunas apariciones esporádicas en un puñado de películas y en alguna teleserie. Una verdadera lástima porque vete a saber las películas que pudo haber protagonizado en ese hiato de silencio una mujer a quien Pauline Kael colocó en el olimpo de las grandes actrices en activo, al lado de Diane Keaton, Anjelica Huston y Jessica Lange. En mi recuerdo, aparte de Tierras de penumbra, estará para siempre su presencia formidable en una minusvalorada obra maestra, El sendero de la traición, de Costa-Gravas, donde interpreta a una agente del FBI infiltrada en una célula neonazi en la que lleva demasiado lejos su papel de esposa enamorada ante un inquietante Tom Berenger. La película es premonitoria, pero hoy, en vez de matar al presidente de los Estados Unidos, el Ku Klux Klan ha visto más sencillo colocar a un palurdo descerebrado en la Casa Blanca.

En la fallida pero hipnótica El cielo protector, de Bertolucci, la fotografía cenital de Vittorio Storaro, la música de Sakamoto e incluso el resplandor deslumbrante del Sahara pasan a segundo plano ante la belleza pensativa de Debra Winger. Al final de la película, en el mismo bar donde da comienzo el viaje, el propio Paul Bowles pregunta: “¿Cuántas veces más recordarás cierta tarde de tu infancia, una tarde que forma una parte tan entrañable de tu ser que ni siquiera puedes imaginar la vida sin ella? Quizá cuatro o cinco veces más. Quizá ni eso. ¿Cuántas veces más verás salir la luna llena? Quizá veinte. Y sin embargo todo parece ilimitado”. Como si estuviera hablando de Debra.

https://blogs.publico.es/davidtorres