«Let It Be»: se cumplen 50 años del disco que inició la separación de los Beatles

Las tensiones de años, el ritmo de trabajo y la presión llevaron a que los de Liverpool se separaran en las sesiones de grabación de este clásico

Los Beatles durante el mítico concierto en la azotea del número 3 de Savile Road
Los Beatles durante el mítico concierto en la azotea del número 3 de Savile Road – ABC

En enero de 1969 Paul McCartney alquiló los estudios de Twickenham para empezar las sesiones que darían pie al disco póstumo de los Beatles«Let It Be». Los de Liverpool acababan de sacar un LP doble, «The Beatles» (el conocido álbum blanco), que les había forzado a un fuerte ritmo de trabajo y también a las primeras discusiones serias en el grupo. Seguían también el espíritu de la vuelta al rock en vivo, representado en aquel tiempo por el Festival de Monterrey e iniciativas como el programa «Rock and Roll Circus» de los Rolling Stones en 1967 y 1968 respectivamente. El cambio de la psicodelia de estudio, de la cual los Beatles habían sido pioneros con «Sgt. Pepper», a un estilo más desnudo fue representado por el seminal disco «Music from Big Pink» de The Band. Habría que esperar hasta este 8 de mayo, pero de hace 50 años, para que saliera a la luz.

McCartney impulsaba a los Beatles para que dejaran de regrabar una y otra vez para apostar por un sonido en vivo. Lennon, en principio, apoyó esta idea, ya que su nueva pareja Yoko Ono le hizo adentrarse en la escena de la música experimental. Lennon afirmó en retrospectiva: «A Paul se le ocurrió la idea de que primero ensayáramos, a lo Simon y Garfunkel, en busca de la perfección. Y, naturalmente, nosotros somos unos vagos de mierda que llevamos veinte años tocando, no te jode. No estábamos motivados». La memoria del guitarrista de la banda, George Harrison, coincide con el testimonio de Lennon y recuerda que «los estudios de Twickenham eran muy fríos y no una atmósfera agradable para trabajar, así que los abandonamos para ir a la sede Apple en Saville Row, donde instalamos un estudio».

George Harrison deja la banda

Harrison en esta atmósfera llegó a abandonar las sesiones el 10 de enero, luego de una discusión con McCartney respecto a la ausencia de guitarra principal en la canción «Two of Us». Luego de una semana ensayando con Yoko Ono como improvisado cuarto miembro, y con versiones de canciones como «A Quick One: While He’s Away» de los Who debido al recuerdo pesaroso de George, el grupo volvió a juntarse el 22 de enero en el edificio Apple de Saville Row. Lo que se encontraron allí fue un estudio realizado por el griego Alexis Mardas (conocido como «Magic Alex») totalmente inútil, por lo que debieron contactar con su productor George Martin para alquilar una mesa de mezclas conveniente.

Ante el mal ambiente, Harrison trajo al estadounidense Billy Preston, ya que afirmaba que era «interesante ver lo educada que es la gente cuando traes un invitado, porque no quieren que todo el mundo se entere del mal genio que tienen». En los estudios de Apple las canciones comenzaron a fluir y en torno a una improvisación McCartney compuso «Get Back» y pudo terminar «I’ve Got a Feeling» con un pequeño trozo de John Lennon. Muchas canciones del futuro «Abbey Road», que se lanzó antes que «Let It Be», fueron ensayadas en este periodo.

El concierto del tejado

Ante la mejora de las sesiones y el clima de trabajo, el colofón fue el improvisado concierto en el tejado de los cuatro de Liverpool. Ringo Starr recoge muy bien el espíritu de ese concierto al decir que «el plan era tocar en directo en alguna parte, y estábamos pensando en dónde hacerlo: -Oh, en el Palladium o el Sahara-. Pero teníamos que habérnoslo llevado todo y decidimos rápido: -Vamos a la azotea-». Allí tocaron «Get Back», «Don’t Let me Down», «Dig a Pony» y «One After 909».

Las sesiones, que finalizaron los días posteriores con la grabación de las recordadas canciones de piano de Paul «Let it Be» y «The Long and Winding Road», acabaron dando varios sencillos de éxito. Ahora bien, el disco hubo de esperar hasta mayo de 1970, ya que Paul McCartney y John Lennon se pelearon por el resultado final. Recuerda Macca: «Cuando hicimos Let It Be lo grabamos primero con Glyn Johns, que había hecho una mezcla muy desnuda, muy honesta, pero que me encantaba». Lennon consideró que casi dejó que saliera esa versión, que llegó a citar como «la peor mierda jamás grabada», para romper el «mito».

Al final las grabaciones acabaron en el productor de prestigio Phil Spector en 1970, que las «reprodujo» con unos arreglos contrarios al espíritu original del proyecto. Estos cambios, muy cargados (incluían una orquesta y coros), fueron claves para que McCartney dejara la banda en abril de ese mismo año 70. La venganza final de Paul fue relanzar el disco sin arreglos en 2003 bajo el título «Let it Be Naked». Fuera de estas polémicas, el disco dejó verdaderos clásicos del pop como «Let it Be» y también divertidas parodias del emergente rock de raíces como «Get Back». Como dijo McCartney al productor Glyn Johns en los últimos días de las sesiones: «Te lo dije. Somos como el buen vino, mejoramos con el tiempo».

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La muerte, metáfora de la vida

El arte y la literatura reflejan cómo cada época y cada cultura se han enfrentado de distinta forma al tránsito hacia el más allá

En 1852, John Everett Millais retrató así de etérea a Elizabeth Siddall, la musa de Dante Gabriel Rossetti, en una obra titulada «Ofelia»
En 1852, John Everett Millais retrató así de etérea a Elizabeth Siddall, la musa de Dante Gabriel Rossetti, en una obra titulada «Ofelia» – ABC

 

André Malraux escribió que «la muerte sólo tiene importancia en la medida que nos hace reflexionar sobre el valor de la vida». Es una gran verdad porque la literatura, la pintura, la escultura y las demás artes que se inspiran en el tránsito hacia el más allá lo que hacen es hablarnos de la existencia humana.

El pavor a la muerte, el miedo a su poder contagioso y la necesidad de separar a los muertos de los vivos no es algo que caracterice la modernidad porque ya estaba presente en las sociedades del Paleolítico. Existen números hallazgos arqueológicos de tumbas formadas por cúmulos de piedras en las que se enterraba el cadáver con sus útiles domésticos. Ello refleja no sólo la creencia en otra vida en la que el fallecido iba a reunirse con sus ancestros sino, además, la necesidad de preservar la sepultura de una profanación y de protegerse de la putrefacción. En nuestro país, en el alto valle del Ebro, se han encontrado tumbas del Neolítico, de hace alrededor de 6.000 años, en las que el cadáver era introducido en el sarcófago con su ajuar, recipientes de cerámica y sus armas si era un varón. El muerto era enterrado en posición fetal con las manos sobre las rodillas, una evocación de la posición en el seno materno.

Con la expansión del cristianismo en Europa, el óbito se asocia a la resurrección de los muertos y una concepción religiosa de la existencia como tránsito. La vida es algo pasajero en el camino a la redención de Dios, que juzgará a los hombres en el último día. El mejor exponente de esta filosofía es «La Divina Comedia», de Dante, en la que los pecadores expían sus actos en los círculos del Infierno.

Ya en la Edad Media, en torno al siglo XII, se instaura la costumbre de enterrar a la víctima envuelta en un sudario de tela con la cara descubierta. Sus deudos lloran y abrazan el cadáver. Si es un noble o un obispo, se le sepulta en el interior de un templo. En el mismo sepulcro, se graba su nombre y condición porque, a partir de ese momento, la muerte se individualiza y pierde su carácter anónimo.

La muerte como arma

El historiador Philippe Ariès subraya que durante la etapa que va desde el siglo VIII al XIII la muerte es una poderosa arma en manos de las órdenes religiosas para suscitar en la conciencia individual el temor de Dios y la necesidad de la caridad. Unos siglos en los que la peste, el hambre y los fríos inviernos provocaron una gran mortandad entre la población. Es a partir del siglo XIV cuando se ponen de moda las danzas macabras y las visiones de la muerte como algo terrorífico, como un permanente recuerdo de la fugacidad de la vida. En ellas aparece representada como un esqueleto, dotado de una guadaña, que acecha en cada momento a los seres vivos. El poeta francés François Villon recoge ese sentimiento cuando escribe: «Tú me arrebataste a mi amada y con ello no están aún saciada».

«El paseo», el grabado de Durero, datado en 1490, muestra a una pareja de enamorados que sonríen y expresan la plenitud de vivir
«El paseo», el grabado de Durero, datado en 1490, muestra a una pareja de enamorados que sonríen y expresan la plenitud de vivir – ABC

 

«Memento mori»: recuerda que tienes que morir. Esa concepción queda reflejada en «El triunfo de la muerte», el magnífico cuadro de Peter Brueghel, que parece describir el fin del mundo. En el fondo del óleo, los incendios devastan el horizonte mientras legiones de esqueletos se abaten sobre los vivos. En primer plano, un noble saca la espada para defenderse del avance de la Parca y un inconsciente caballero toca el laúd y hace la corte a su amada. «El paseo», el grabado de Durero, datado en 1490, muestra a una pareja de enamorados que sonríen y expresan la plenitud de vivir, inconscientes de que la Muerte les acecha, oculta tras un árbol.

Si su representación era una permanente admonición sobre la fugacidad de la vida y el castigo a los pecados hasta el Renacimiento, el concepto evoluciona a partir de la época de los Reyes Católicos en el siglo XV, cuando el tránsito hacia el más allá se convierte en un motivo para ensalzar las cualidades del difunto.

El humanismo renacentista sitúa al hombre como centro de todas las cosas, lo que explica que los monarcas y los aristócratas sean enterrados bajo costosos sepulcros de mármol y alabastro en los que se esculpe un retrato realista de las víctimas. Ello produce obras de arte como la tumba de Martín Vázquez de Arce, el llamado Doncel de Sigüenza, o el sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal en la Cartuja de Miraflores, rodeados por los apóstoles y los santos, una maravilla de Gil de Siloe. Para mayor realismo, era habitual sacar máscaras de cera del cadáver con el fin de que el rostro del difunto tuviera una semejanza con su representación.

Exaltación

La mejor expresión de esta exaltación es la estatua de Alejandro VII en la basílica de El Vaticano, realizada por Bernini en mármol blanco, en la que aparece dotado de sus atributos papales. No obstante, el escultor coloca un esqueleto a los pies del Pontífice que lleva un reloj de arena para transmitir el mensaje de que la muerte alcanza a los hombres más poderosos. Artistas como Miguel Angel y Bernini fueron incluso más allá al representar la muerte con un carácter erótico en el que se funden el dolor con un éxtasis que parece tener connotaciones sexuales. Eso se puede ver en las esculturas de Santa Teresa y Santa Ludovica de Bernini, representadas en pleno arrebato de unión mística con Dios.

En el siglo XVII, la época del empirismo y de la reivindicación cartesiana de la ciencia, surge la observación del cadáver como método de conocimiento de la naturaleza humana. Esto queda reflejado en «La lección de anatomía del doctor Tulp», el cuadro de Rembrandt, en el que el maestro y los discípulos diseccionan un cuerpo tendido sobre una mesa. En 1778, el médico Vicq d’Azir publica un tratado –que hoy nos parecería incluso repugnante– en el que se dedica a analizar la transformación de los cadáveres en las tumbas, la emisión de gases y la pestilencia de los muertos. D’Azir pone ejemplos de conventos contaminados por los cadáveres que se custodian en ellos. Fue justamente unos años después de la aparición de este libro cuando Luis XVI dictó un edicto en el que se obligaba a construir los cementerios fueras de las ciudades, prohibiendo los enterramientos en las iglesias por razones de salud pública.

Realismo

Después de la Contrarreforma, en el Barroco, reaparece la muerte en su más crudo realismo. Es un recordatorio de la fugacidad de la vida y el castigo divino a los pecados. En esa concepción se inscribe toda la imaginería religiosa que abunda en nuestros templos y las magníficas tallas que se pueden observar en el museo de Valladolid. San Ignacio de Loyola en sus «Ejercicios» apunta que la evocación del inevitable final es el mejor remedio conta las tentaciones de la carne y la vida mundana.

El pintor Jan Davidsz de Heem muestra en «Naturaleza muerta con libros» la carcoma de unos volúmenes abandonados sobre una mesa
El pintor Jan Davidsz de Heem muestra en «Naturaleza muerta con libros» la carcoma de unos volúmenes abandonados sobre una mesa – ABC

 

Es el mismo espíritu que trasciende en las representaciones de los pintores holandeses y flamencos de la época al retratar sus naturalezas muertas y sus bodegones. El pintor Jan Davidsz de Heem muestra en «Naturaleza muerta con libros» la carcoma de unos volúmenes abandonados sobre una mesa, signo inequívoco del paso del tiempo y de esa vanitas vanitatis que impregna los empeños humanos.

El artista sevillano Juan de Valdés Leal, fallecido en 1690, pinta un cuadro titulado «Finis gloria mundi» en el que retrata el esqueleto de un prelado con su mitra y su báculo en una cripta. Ello nos evoca la cámara sepulcral del monasterio de El Escorial, donde están enterrados los Reyes de España. Antes de ser trasladados a ese regio lugar, los restos permanecen décadas en el llamado Pudridero, situado en un pasadizo cerrado.

Idealización

La muerte es idealizada en el romanticismo tanto en la literatura como en las artes plásticas e incluso la música (ahí están las Sonatas de Beethoven) como un acto de exaltación del individuo e incluso como un motivo de inspiración del artista. Esto se puede percibir en el cementerio parisino del Pére Lachaîse, construido a comienzos del siglo XIX, donde están enterrados Balzac, Chopin, Delacroix, Michelet, Thiers, Wilde y otros escritores y creadores, cuyo genio es ensalzado en los monumentos que se erigen en sus tumbas. El propio cementerio está construido como un parque con arbolado y jardines para pasear, una idea muy distinta de la dominante durante la Revolución Francesa.

«La muerte de Sardanápalo», tela pintada en 1827 por Delacroix, que se exhibe en el Louvre
«La muerte de Sardanápalo», tela pintada en 1827 por Delacroix, que se exhibe en el Louvre – ABC

 

Si hasta el siglo XVIII los cadáveres eran visualizados como momias y esqueletos, en el siglo XIX se retrata el aspecto heroico de los moribundos que afrontan la muerte con valor y serenidad. Un ejemplo es «La muerte de Sardanápalo», tela pintada en 1827 por Delacroix, que se exhibe en el Louvre. Su longitud es de cuatro por cinco metros. Pero el óbito también se asocia a un descanso eterno y purificador. Esa idea queda plasmada en «La muerte de Ofelia», cuadro de John Everett Millais, en el que el personaje de Hamlet duerme plácidamente en las aguas con unas flores en la mano. Corot dibuja a una adolescente con el brazo extendido hacia unas ramas con la Parca encogida a sus pies.

La fascinación por la muerte en el romanticismo llega a transformarse incluso en exaltación del suicidio. El joven Werther se quita la vida al no poder lograr el amor de Carlota en la obra de Goethe, mientras que Empédocles se arroja al cráter del Etna en un acto que para Hölderlin es de comunión con la Naturaleza y de renuncia a las vanaglorias mundanas. El cambio de paradigma es tal que, cuando el prefecto Haussmann se planteó en la época de Napoleón III cerrar algunos cementerios del centro de París, tuvo que desistir por la oposición de un amplio sector de la población que veía en ello un sacrilegio a unos monumentos del pasado.

Tabú

La mentalidad evoluciona a partir de 1914 cuando millones de soldados pierden la vida en la Gran Guerra y la muerte se convierte en una epidemia que devasta Europa, al igual que la Gripe Española, que provocó unos 50 millones de víctimas en todo el mundo. Desde entonces, la Parca ha dejado de inspirar a los artistas y se ha convertido en un tabú de nuestra cultura. Hoy el fallecimiento está asociado a la enfermedad y las personas son llevadas a los hospitales para pasar sus últimos días. Casi nadie muere en casa. Se vive como si la muerte no existiera y, en cierta forma, hemos vuelto a la época del Paleolítico en la que se alejaba y enterraba a los cadáveres para evitar su efecto contagioso.

Cuando creíamos que la ciencia y los avances tecnológicos nos hacían invulnerables, el coronavirus ha puesto en evidencia que, aunque hayan cambiado sus representaciones a lo largo de la Historia, la muerte sigue al acecho, como en el grabado de Durero.

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La España negra

Cada vez comprendo menos cómo se puede amar tanto a España a la vez que se odia a la mitad de los españoles

Un visitante contempla la obra 'Duelo a garrotazos', de Goya, en la sala de las pinturas negras del Museo del Prado.
Un visitante contempla la obra ‘Duelo a garrotazos’, de Goya, en la sala de las pinturas negras del Museo del Prado.B. P. / EL PAÍS

 

Cada vez comprendo menos cómo se puede amar tanto a España a la vez que se odia a la mitad de los españoles. Es lo que llevo viendo desde hace mucho, pero sobre todo desde que comenzó esta tragedia del coronavirus, que está sacando lo mejor, pero también lo peor, de nosotros.

Desde que comenzó esta tragedia que nos asola y que se ha llevado ya a miles de compatriotas, aparte de arruinar económicamente a muchos más, un sector de la sociedad española se ha lanzado a atacar al Gobierno y a los partidos en los que se apoya como si la culpa del virus la tuvieran ellos. Y, de paso, a insultar y a vilipendiar a todos los que no comparten su opinión ni su actitud antipatriótica, pese a que ellos se consideren los únicos patriotas (en eso se asemejan a otros patriotas más pequeños, para los que tampoco son catalanes o vascos quienes difieren de sus objetivos). Su furia es tal que ni siquiera se privan de descalificar a los millones de españoles que no comparten sus ideas, como reiteradamente les demuestran a la hora de votar. El déficit democrático de cierta derecha española, como el de algún partido independentista, está quedando en evidencia en estas circunstancias de excepcionalidad.

En una fecha, la del 2 de mayo, fiesta de la Comunidad de Madrid, uno no puede menos que evocar el cuadro de Goya que ensalza el valor de los españoles y su unidad ante cualquier enemigo exterior. La lucha contra los mamelucos —como Los fusilamientos del 3 de mayo, que la complementa— es una obra que retrata como pocas el arrojo de los españoles, capaces de enfrentarse a enemigos muy superiores en capacidad o en número cuando la situación lo requiere. Pero también, como el propio Goya nos cuenta en sus Pinturas negras, poseedores de un odio cainita que nos lleva a enfrentarnos cada poco a garrotazos entre nosotros o a devorarnos como Saturno a sus hijos, dos motivos que pintó para decorar su famosa Quinta del Sordo, entre otros varios en la misma estela. Dicen los críticos que con ellos el pintor aragonés reflejó el pesimismo que le producía constatar la incapacidad del pueblo español para superar el impulso autodestructivo con el que escribió su historia y dejar atrás los enfrentamientos. La historia posterior le daría la razón y se la continúa dando a la vista de lo que estamos viendo: media España enfrentada a la otra media por culpa de una pandemia que no nos afecta solo a nosotros. Aunque detrás de ella —parece evidente— está la resistencia de una parte de nuestra sociedad a aceptar los resultados de un sistema, el democrático, que se basa en la alternancia del poder, entre otras cosas. ¿O es que el Gobierno actual no lleva siendo objeto de ataques feroces desde el mismo día en que se constituyó y aún antes?

Revisitar la obra de Goya, como la de Cervantes, Quevedo, Solana, Machado, Valle-Inclán y tantos otros de nuestros escritores y pintores, debería servirnos para conocernos a los españoles y para corregir todo aquello que nos ha hecho sufrir como país más de lo que deberíamos. Ojalá hoy, en la celebración de la fiesta de Madrid, que conmemora los hechos del 2 de mayo de 1808 que Goya plasmó en sus lienzos, los discursos vayan en esa dirección.

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Así ocultó Inglaterra los abusos (y los muertos) de la todopoderosa Río Tinto Company en Huelva en 1888

Los mineros y agricultores de este pequeño pueblo protagonizaron las que se conideran las primeras manifestaciones ecologistas de la historia, después de que esta gigantesca compañía británica hubiera arruinado su vegetación y su salud, acabaron con la vida de más de cien personas, incluidos niños, mujeres y ancianos

 

El abuso contra los habitantes y trabajadores de la Riotinto Company Limited comenzó en 1873 y se prolongó hasta nada menos que 1954. Más de tres cuartos de siglo en los que sobrevivió a la Primera República, la Restauración borbónica, la dictadura de Primo de Rivera, la Segund República y la Guerra Civil hasta la mitad del periodo franquista. Pero, ¿qué era aquella poderosa multinacional y a quién pertenecía para que pudiera mantener a raya a los diferentes Gobiernos españoles, a pesar de los daños irreparables que causó a la región?

Todo comenzó con la arruinada presidencia de Nicolás Salmerón, que vendió por 92 millones de pesetas las famosas minas de cobre de Riotinto a un conglomerado internacional. Este constituyo la tristemente famosa compañía de origen británico que, a base de abusar y explotar a la población autóctona, cambió el aspecto socioeconómico de toda la provincia de Huelva.

Hasta ese momento, sus habitantes sobrevivían de la agricultura y la pesca, pero cuando llegaron los ingleses, dueños y gestores principales de dicha compañía, la provincia entró a formar parte de las redes de comercio internacional. Eso trajo en principio grandes beneficios y las mayores innovaciones tecnológicas de la época, tales como el ferrocarril. Pero supuso también el comienzo de una gran cantidad de problemas ecológicos, laborales y de salud para los habitantes de Riotinto y de otras muchas localidades de alrededor, como Nerva y Zalamea.

Tal fue el poder que acumuló y la capacidad para operar dentro de España con sus trabajadores, como si fuera un gobierno empresarial dentro de un gobierno nacional, que la Riotinto Company Limited llegó a establecer una especie de «Apartheid» al estilo de Sudáfrica sin que ningún poder público le afeara la conducta. Por un lado, los directivos de la multinacional llegados desde Gran Bretaña junto a otros muchos trabajadores con un perfil más técnico, que se establecieron en Bellavista, un barrio de lujo construido por ellos desde cero y separado por un muro infranqueable. Y por otro, la población y los más de 10.000 mineros que trabajaban en los yacimientos, que vivían en casas precarias, viendo cómo sus cosechas se arruinaban y su salud sufría por los humos tóxicos generados por el trabajo.

Riotinto Company Limited

La llegada de la Riotinto Company Limited, que era la mina a cielo abierto más grande del mundo, se explica dentro de un contexto internacional en el que se produjo la llegada masiva de grandes empresas extranjeras a la cuenca minera de Huelva. Era la Segunda Revolución Industrial y eso trajo mucho trabajo, puesto que la industria consumía una gran cantidad de minerales en todo el planeta. Como consecuencia de ello, las explotaciones mineras se modernizaron y expandieron por muchos sitios.

La diferencia es que esta zona ofrecía una alternativa muy valiosa para los empresarios: poseía grandes reservas de metales no férricos en un país atrasado económicamente, lo que les permitía bajar los costes de explotación y los salarios. Eso suponía un enorme ahorro y un gigantesco margen de beneficios que les permitió construirse un numeroso conjunto de casas victorianas y hasta una iglesia presbiteriana que siguen todavía en pie.

De lo que no queda rastro hoy en Riotinto es de los más de cien muertos –entre mujeres, niños y ancianos, además de trabajadores– que se dejaron la vida en la considerada primera manifestación ecológica de la historia de España. Ni tumbas, ni placas, ni monumentos a la memoria de los mineros y agricultores que se unieron para protestar, el 4 de febrero de 1888, contra las miserables condiciones de vida impuestas por los británicos y contra los estragos que causaban las fuertes emanaciones de dióxido de azufre en sus tierras y en su salud, tras la quema de minerales al aire libre.

La nube negra

La razón se encontraba el procedimiento utilizado para obtener el cobre, conocido como «cementación artificial» o «teleras». Consistía en colocar toneladas de mineral en grandes montones al aire libre y prenderlos sobre ramajes secos, tal y como se puede ver en la imagen. Esas pequeñas montañas liberaban azufre durante la combustión, para obtener el cobre puro, y una cantidad gigantesca de gases sulfurosos. Las hogueras ardían ininterrumpidamente de seis a doce meses al año, lo que lanzaba al aire unas 500 toneladas diarias de humos tóxicos.

La enorme nube negra que se formaba sobre el cielo de Riotinto, Nerva y otras aldeas cercanas, a la que popularmente llamaban «la manta», generaba unos efectos altamente perniciosos para la agricultura y para la salud de los habitantes. Mucha gente huía del pueblo en busca de aire más limpio, ya que las cosechas eran prácticamente la única fuente de riqueza de aquellos que no se dedicaban a la minería. La situación se hizo insostenible e intolerable.

El descontento pronto se extendió a otros veinte pueblos de la zona, a los que se sumó el cabreo acumulado de los mineros en lo que respecta a sus condiciones laborales: descuentos salariales, el pago por cuenta ajena del médico de la empresa, la pérdida continuada de puestos de trabajo ante la más mínima excusa (incluida la enfermedad) o la pérdida de dinero que les originaban los días de «manta», en los que solo se podía trabajar la mitad de la jornada y cobraban menos.

«Liga Antihumanista»

Los agricultores y sus partidarios llegaron a formar la «Liga Antihumanista», que criticaba los abusos cometidos por la Río Tinto Company en los procesos de la mina y exigían su sustitución por otros. Pero la empresa tenía demasiado poder, hasta el punto de establecerse como una auténtica autoridad colonial en la zona durante 81 años. Tenían a la administración bajo su protección para avalar su argumento de que, dadas las condiciones del mineral de las minas y la coyuntura internacional, no podían costear otro sistema que les diera beneficios.

El problema de las calcinaciones copó la prensa local durante 1887 y 1888. Las polémicas entre los «antihumanistas» y los defensores de la minería, a la que hacían responsable del desarrollo y la prosperidad de la zona por atraer población de fuera, eran continuas. «El aumento de población fue, en efecto, muy notable, pero el argumento esgrimido era insostenible: la población acudía a donde había trabajo, y en las minas lo había, pero la extracción y el beneficio del mineral no tenían qué ir forzosamente unidos al sistema de calcinaciones que, de hecho, estaba prohibida en todos los países del mundo, incluido en el vecino Portugal, desde 1878. Y, por supuesto, en Inglaterra», aseguraba María Dolores Ferrero, de la Universidad de Huelva, en su estudio «Los conflicto de febrero de 1888 en Riotinto. Distintas versiones de los hechos».

La suma de todos estos descontentos culminó en la famosa manifestación del 4 de febrero de 1888, que pasó a la historia como «El año de los tiros». Una masacre cuyas magnitudes, 132 años después, aún no han sido esclarecidas del todo. Pero es que no era fácil, puesto que estábamos hablando de la empresa más poderosa de España en aquella época. Una empresa que, además, había sacado de la bancarrota a la Primera República con la venta de los derechos de explotación. No convenía hacer público lo que allí había sucedido.

El Regimiento de Pavia

El 1 de febrero se inició la huelga de mineros, que fue creciendo durante los dos días posteriores. Al mismo tiempo, los agricultores afectados por el dióxido de azufre, con el pueblo de Zalamea a la cabeza, comenzaron a preparar una marcha sobre Riotinto para pedir la suspensión de las calcinaciones. El día 4, ambas manifestaciones se encontraron a la entrada de la localidad y decidieron unirse para marchar a la plaza del Ayuntamiento. Las consignas establecidas estaban claras: «¡Abajo los humos! ¡Solo queremos justicia! ¡Viva la agricultura!».

Cuando los cabecillas subieron a hablar con el alcalde para negociar, este no se atrevió a tomar ninguna decisión por las presiones que recibían de la compañía. Entonces llegó el gobernador civil de Huelva, Agustín Bravo, a poner orden. Primero se negó a que el poder local suprimiera las calcinaciones y, después, salió al balcón a increpar a los miles de manifestantes congregados. Tras él salió el teniente coronel del Regimiento de Pavía, que había llegado al pueblo ante la solicitud de refuerzos. Fue entonces cuando ocurrió lo inesperado.

De repente, se oyó una primera descarga sin que nadie supiera a de dónde venía ni quién había dado la orden. Luego siguieron nuevas descargas a bocajarro y, después, los agentes comenzaron a atacar con bayonetas. A los quince minutos el suelo quedó repleto de muertos y heridos. Al día siguiente, algunos diarios locales y nacionales se hicieron eco del suceso. «El Socialista», «La Provincia», «El Cronista de Sevilla», « La Época», « El Liberal», « La Iberia» y «La República», entre otros. La cifra de los que perdieron la vida variaba entre la treintena que daba el primero y los más de cincuenta del último.

«Trece cadáveres identificados y sepultados»

Según los testigos de la época, sin embargo, estos fueron entre cien y doscientos, cuyos cadáveres fueron arrojados a las escombreras o en las antiguas minas abandonadas para no dejar rastro. Y los heridos, atendidos a escondidas en las propias casas, en pésimas condiciones, por miedo a llevarlos a los hospitales. Eso fue lo que concluyó el trabajo de investigación de Alfredo Moreno Bolaños y Juan Manuel Pérez López, «Testimonios fehacientes sobre el tren de la muerte» (2008), que habla de entre 150 y 200 personas asesinadas.

«Salió el Gobernador al balcón una primera vez y preguntó a los trabajadores si estaban de acuerdo con su jornal. Contestaron que no. Volvió a salir y dijo que vería al director de las minas y que al día siguiente sabría el resultado. Los trabajadores dijeron que estaban parados hacía tres días y que deseaban saber el resultado cuanto antes. Volvió a salir una tercera vez, con el Teniente Coronel del Regimiento de Pavía y el pueblo, creyendo que iba a decir algo, se quedó callado como en misa. Después ocurrieron las desgracias”», contaría «El Socialista» días después.

El mensaje que el gobernador civil de Huelva le envió el 6 de febrero al Ministro de Gobernación en Madrid decía: «Trece cadáveres identificados y sepultados. Doce heridos reconocidos. Ningún extranjero, mujer o niño ha sido lesionado». El periódico de «La Coalición Republicana», sin embargo, detallaba. «Cuando más alegres se hallaban los manifestantes apiñados en las estrechas calles adyacentes y la plaza, en número superior a 12.000, mandaron retirar la caballería. Acto seguido, una descarga cerrada e inmensa, cuyos proyectiles barrieron aquella masa humana, puso en fuga desordenada a la multitud, que dejó en el suelo muchos cadáveres y heridos, y se atropelló por las calles, lanzando gritos de pavor y de violenta ira. ¿Quién dio la orden de fuego? Hasta ahora no se sabe. ¿Fue el gobernador? ¿Fue el jefe militar? (…) Con el testimonio de centenares de personas, podemos afirmar que los manifestantes no profirieron ni un grito subversivo, no salió de ellos una provocación ni un acto que molestase a la tropa ni a las autoridades».

Tan solo una carta al director publicada en «La Provincia» se atrevió a decir que «la manifestación de Zalamea fue de una violencia monstruosa». Las versiones de los restantes diarios coincidían en que no hubo una actitud provocadora y argumentaron que «si los propósitos hubieran sido amenazadores, los manifestantes no habrían puesto ante las balas de los soldados a mujeres y niños inocentes».

En los libros de las sentencias de la Audiencia de Huelva de 1888 hasta 1892 no había ninguna información al respecto, según las investigaciones de Ferreo. Tampoco en el Tribunal Supremo de Madrid. Las Cortes españolas apenas discutieron el incidente y se dijo que los muertos no pasaron de 14, aunque la mayoría de testimonios defiendan que estos superaron con creces el centenar. El Registro Civil de Riotinto tan solo contabilizaba trece muertos por «hemorragia externa» o «hemorragia interna».

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Una extraña cuarentena

Las asépticas reglas de vida del personaje que Scorsese busca retratar en ‘El aviador’ no eran muy diferentes de las recomendaciones higiénicas para evitar el contagio de coronavirus

Una persona lavándose las manos con jabón.
Una persona lavándose las manos con jabón. EFE

 

Hay una escena de El aviador, la película de Martin Scorsese, donde Leonardo di Caprio se lava maniáticamente las manos hasta sacarse sangre. En estos tiempos de pandemia esa imagen resulta memorable, porque seguir al pie de la letra las indicaciones de un buen y eficaz lavado de manos después que hemos tocado algo que puede contaminarnos, el dinero, la tarjeta de crédito, el periódico, ya no se diga las manos de otro, puede pasar por algo comparable a una obsesión.

No tocarse tampoco la cara, la boca, los ojos; llevar una mascarilla, usar guantes para tocar los artículos expuestos en el supermercado, desinfectar bolsas y empaques cuando regresamos a casa, y desinfectar, además, la superficie donde los colocamos para desinfectarlos. Cambiarnos de zapatos cuando trasponemos el umbral, usar platos y cubierto separados, limpiar las manijas de las puertas. El horror de la cercanía.

Las asépticas reglas de vida de Howard Robard Hughes, el excéntrico y misterioso multimillonario, el personaje a quien Scorsese busca retratar en El aviador, no eran muy diferentes, sólo que él padecía de un trastorno obsesivo compulsivo llamado microfobia, la aversión patológica a todo lo que nos amenaza, pero no podemos ver, bacilos, gérmenes microbios, virus: la parentela infinita de la covid-19 que en tan pocos meses ha trastocado de manera tan radical nuestras existencias.

Hughes, piloto, diseñador y constructor de aviones, productor de cine, dueño de compañías aéreas y de casinos en Las Vegas, especulador financiero, y evasor fiscal perseguido por la justicia de Estados Unidos, según sus biógrafos heredó esta enfermedad mental de su madre, que no sólo se protegía ella de todo lo que pudiera contaminarla, sino que obligaba al hijo a seguir las mismas reglas para enfrentar la legión de enemigos invisibles que la acechaba día y noche en el aire, en la saliva, en los estornudos, en el sudor, en la piel de los otros.

Otros biógrafos dicen que su demencia no era hereditaria, sino que provenía de la sífilis. De todos modos, iba más allá del horror de contaminarse, pues, sentado a la mesa, clasificaba los guisantes por tamaño antes de comerlos.

Acosado por el Gobierno de Bahamas donde había buscado refugio, y bajo la mira de los inspectores fiscales de su país, frente a los que el presidente Nixon no podía influir como quería para que dejaran en paz a su amigo, Hughes se vio obligado a buscar la protección del dictador Anastasio Somoza, y así aterrizó en Managua en febrero de 1972, adonde se quedaría, encerrado por el resto del año en el último piso del hotel Intercontinental.

Somoza pensó que había hallado en Hughes un excelente socio para instalar una cadena casinos en la costa del Caribe, multiplicar la flota de su línea aérea, que sólo tenía un avión, y seducirlo para que financiara la construcción de un oleoducto, y, por supuesto, el canal interoceánico, que, como se sabe, es una manía recurrente de los dictadores de Nicaragua.

Sólo se entrevistaron una vez, a medianoche, a bordo del jet Gulf Stream de Hughes en la pista del aeropuerto de Managua. Testigo único de ese encuentro sin frutos fue el embajador de Nixon, Turner B. Shelton, antiguo empleado de Hughes en Las Vegas.

La única deferencia de Hughes para con su anfitrión fue hacer que le recortaran las uñas, que se dejaba crecer como garfios, y la barba y el pelo, que formaban una hirsuta maraña. ¿Le habrá extendido la mano calzada en un guante de látex a Somoza, o se habrá abstenido del saludo?

Nadie pudo verlo nunca mientras vivió en la reclusión del hotel, una pirámide trunca levantada al lado del bunker de Somoza en la loma de Tiscapa, rodeado por su guardia mormona, todos abstemios por regla, y todos fieles de la iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días, que se encargaban de asearlo, y lo cargaban en brazos cuando había que transportarlo. Y se encargaban también de la contabilidad de las empresas conglomeradas bajo el paraguas de Hughes Tool Company.

Sólo se alimentaba de latas de sopas Campbell, y de barras de chocolate Hershey. Hizo instalar en las habitaciones un sistema de purificación del aire, y el personal de la limpieza recogía cada día decenas de mascarillas y guantes desechados, mientras las mucamas debían dejar las sábanas y las toallas en la puerta de la suite. Pero alguna de ellas logró vislumbrar en la penumbra una cama de hospital, y a una enfermera moviéndose alrededor de la cama.

La medianoche del 22 de diciembre se encontraba viendo la película Goldfinger, la tercera de la serie de James Bond, cuando el edificio empezó a cimbrarse violentamente. Era el primer anuncio del terremoto que arrasaría la ciudad en pocos segundos. Los guardias mormones lo bajaron a toda prisa en una angarilla, utilizando las escaleras de servicio, y fue llevado a la residencia de Somoza, pero se negó a bajar del vehículo. Y como las luces de la pista del aeropuerto se hallaban inutilizadas, esperó hasta el amanecer para abordar el Gulf Stream que se lo llevó para siempre de Nicaragua, mientras abajo se alzaba la humareda de los incendios.

Sergio Ramírez es escritor y Premio Cervantes 2017.

 

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Al Pacino, el tornado del Bronx

El actor cumple 80 años y lo celebra con seis decenios de legendarias interpretaciones que le han convertido en uno de los más grandes. Criado en el sur del Bronx, Al Pacino sigue compaginando el cine con su verdadera pasión, el teatro.

Al Pacino en 'Tarde de perros'.
Al Pacino en ‘Tarde de perros’.
 

BEGOÑA PIÑA

“Me importan una mierda, honestamente”, soltó Al Pacino al escritor y periodista Lawrence Grobel en 1979 cuando éste le preguntó por los Oscar que no había ganado. Jack Nicholson se llevó el premio por Alguien voló sobre el nido del cuco el año que él aspiraba a conseguirlo con Tarde de perros. Le dolió mucho menos que en la edición anterior cuando le presentaron en la categoría de actor de reparto por su monumental interpretación en El Padrino II. También perdió, la estatuilla se la llevó Art Carney por Harry y Tonto.

Al Pacino echaba mano en aquella magnífica entrevista de una frase de Bertolt Brecht. “Las personas son animales extraños y apestosos”. Hollywood a veces es un territorio infecto, quería decir. Un universo corrupto, donde los actores se promocionan a ellos mismos como productos de supermercado para conseguir un premio. Una dinámica que entonces, y ahora, poco tiene que ver con la trayectoria vital y artística de Pacino.

Desde el sur del Bronx

Italoamericano criado en el sur del Bronx con su madre y sus abuelos –su padre les abandonó cuando él tenía dos años-, Alfred James Pacino (25 de abril de 1940) se tuvo que buscar la vida desde muy joven. Chico de los recados, acomodador, transportista de muebles, vendedor de zapatos… siempre ha reconocido que llegó a la interpretación por casualidad. “Fui a Performing Arts porque era la única academia dispuesta a aceptarme. Mi nivel académico no era muy alto”

Al Pacino en 'Scarface'
Al Pacino en ‘Scarface’

El mejor y el peor

Un talento prodigioso, una voz rota, dura, sensacional, una mirada desconcertante, un nervio feroz y vehemente y, sobre todo, una capacidad extraordinaria para filtrarse dentro de sus personajes le convierte en uno de los más grandes actores del siglo pasado y de este. Es verdad que Al Pacino puede ser el mejor y el peor, puede ser el actor que te conmueve hasta la más profunda congoja o el histrión más exagerado –al que, por cierto, le han hecho flaco favor muchos peluqueros del cine-. Pero no han sido una o dos, sino muchísimas más, las interpretaciones ya legendarias que ha dejado. Y solo una de ellas, una de las grandes, hubiera bastado para coronarle.

Siempre ha reconocido que llegó a la interpretación por casualidad

Son trabajos que han nacido de esa inclinación, que no puede evitar, por atravesar la piel de sus personajes y que le acompaña desde sus inicios. Cuando preparaba Serpico, una tarde de verano en un taxi, un camión delante de ellos echaba todo el humo sobre su cara. Pacino no se contuvo y gritó al camionero que era policía y que quedaba arrestado. Y le sacó la placa de Serpico.

La vida menos adecuada

Frank Serpico, ese honesto policía de Nueva York que no hubiera conseguido interpretar nunca si dos años antes no hubiera tenido a un entusiasta casi hasta la demencia a su lado, Francis Ford Coppola. El cineasta le había elegido para interpretar a Michael Corleone en El Padrino. Un cerebro plano con cero olfato de los estudios dijo a Coppola que Al Pacino era “un principiante que no estaba a la altura de las circunstancias”. El jovencísimo actor, deprimido, quiso rendirse, no deseaba estar en una película en la que no le querían. El cineasta, que ya se había enfrentado -y había ganado- al rechazo que sentían los productores por Marlon Brando, se lo impidió. Y ahí mismo nació su leyenda y un recorrido brillantísimo por la senda del crimen.

Porque Al Pacino es un gangster aterrador y el policía intachable más entregado. Pacino es Michael Corleone (El Padrino), el jefe de la mafia, poderoso, despiadado, y es Serpico, íntegro, luchador, honrado. Es el salvaje Tony Montana (Scarface), el portorriqueño de la droga Carlito Brigante (Carlitos way), el conmovedor viejo soldado de la mafia Ben Lefty (Donnie Brasco) y Sonny Wortzik, el atracador desesperadamente enamorado de Tarde de perros. El corrupto y manipulador líder sindical Jimmy Hoffa (El irlandés)…

Al Pacino, en 'El Padrino II'
Al Pacino, en ‘El Padrino II’

Pero Al Pacino es mucho más, es también Ricardo III –impresionante su trabajo de dirección, investigación e interpretación en Looking for Richard– y es Shylock. Es Roy Cohn, el ultrapoderoso abogado republicano, “un heterosexual que se folla a hombres” y agoniza con SIDA en un hospital neoyorquino. Lowell Bergman, el osado periodista de investigación y productor, rastreador de la verdad de El dilema. Es Ricky Roma, un tiburón depredador, el vendedor de Glengarry Glen Ross. Es tantos hombres, tan humanos, tan imperfectos y auténticos…

Dentro de cualquiera de ellos ha sido el mejor, aunque él ha confesado muchas veces que desde Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975), en sus primeros años en el cine, no ha hecho ningún trabajo como aquel y que nunca podría volver a hacerlo tan bien. Hace unos años, no muchos, cuando Lawrence Grobel se decidió a publicar Conversaciones con Al Pacino, el actor se preguntaba a sí mismo ¿cómo llegó hasta aquí? “Tenía los orígenes menos adecuados. Tuve la vida menos adecuada. ¿Cómo he llegado hasta aquí? ¿Qué puedo decir?”. Tal vez Pacino ha tocado el cielo porque en el camino no se ha dejado entretener con distracciones necias como el dinero y ha seguido sin pausa el genuino sendero del artista.

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BANKSY COMIENZA A HACER ARTE EN SU PROPIA CASA

BANKSY SE MANTIENE ACTIVO DURANTE EL COVID-19
Banksy comienza a hacer arte en su propia casa

Banksy, el más importante exponente del llamado “street art”, también está confinado y su impulso creativo ahora tiene que contenerse en las paredes de su casa. El artista británico publicó recientemente en su cuenta de Instagram una nueva obra, la cual tuvo como lienzo lo que suponemos es su propio baño.

Banksy acompañó la imagen con un pie de foto que dice “A mi esposa no le gusta cuando trabajo de casa”. Lo cual parece lógico si uno ve la imagen en la que ha modificado completamente el baño para hacer esta imagen. Aunque se revela como una broma obviamente cuando uno piensa en el valor de sus obras, las cuales se han convertido en la infatuación del mercado del arte.

Al parecer Banksy también esta sufriendo de la cuarentena como buena parte del mundo y pues esto no lo detiene, sino que más bien parece estimular su creatividad.

BANKSY COMIENZA A HACER ARTE EN SU PROPIA CASA

La imagen generó cierta sensación también porque algunas personas jugaron con la idea de la geolocalización y la posibilidad de identificar al artista llamado Banksy, cuya elusividad y anonimato genera tanta atención como su propia obra.

BANKSY COMIENZA A HACER ARTE EN SU PROPIA CASA

Se ha especulado fuertemente Banksy podría ser en realidad Robert del Naja, líder de la banda Massive Attack.

De cualquier manera resulta refrescante ver que el arte continúa y encuentra nuevas estrategias dentro de esta época de confinamiento.

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El cadáver de Héctor

Es lo más duro, todas esas muertes sin el consuelo de los velatorios y muchas sin la mera posibilidad de haberles dicho adiós

El artículo 'Una ballena varada en una playa' de Rosa Montero ...

Siempre me han fascinado los diversos ritos funerarios que el ser humano ha ido creando a lo largo de la historia. La muerte es algo tan grande y tan inmanejable, sobre todo para los que nos quedamos aquí y tenemos que lidiar con la inaudita desaparición de un ser querido, que nos vemos obligados a buscar trucos defensivos. Y, como la muerte no se deja domesticar por medio de las palabras (el verdadero dolor nos enmudece), recurrimos a las ceremonias colectivas para encontrar consuelo.

Barcas llameantes que se internan en el mar para los vikingos, pirámides y momificaciones para los egipcios, cremaciones sagradas para los budistas, cementerios tan monumentales que terminan siendo verdaderas ciudades de la muerte. Y luego las manías peculiares de cada cultura: los musulmanes tienen que ser enterrados sin caja, de costado y mirando a La Meca; los aborígenes de Australia colocan el cuerpo en una plataforma, lo cubren de hojas y lo dejan pudrir al aire libre; en el pueblo de los Sagada, en Filipinas, cuelgan los ataúdes de los acantilados, porque así los tienen muy cerca del cielo (qué hermoso); y los parsis de Bombay usan las sobrecogedoras Torres del Silencio, construcciones de piedra en donde son depositados los cadáveres para que los buitres los devoren, lo cual, si se piensa bien, posee una salvaje y ecológica belleza.

Sí, tenemos que hacer algo con la muerte, tenemos que apresarla con rituales justamente para salvar la vida. Por eso desde siempre una de las medidas más claras de la devastación que produce una catástrofe es el hecho de que nos robe esa liturgia final. Sucede en las guerras, con los muertos desaparecidos en combate; sucede en las explosiones que evaporan cuerpos, como los accidentes de avión o las Torres Gemelas. Y sucede en las pandemias. Cuando los cronistas de las diversas pestes que ha sufrido la humanidad querían resaltar el horror supremo de lo que estaban viviendo, hablaban de eso: de los miles de muertos sin enterrar porque “quienes cavaban ya no daban abasto”, como decía Procopio de Cesarea en la plaga de 541; o lo que escribió, durante la Gran Peste de 1348, Agnolo di Tura, un vecino de Siena, en donde había muerto la mitad de la población: “Enterré con mis propias manos a cinco hijos en una sola tumba. No hubo campanas. Ni lágrimas. Esto es el fin del mundo”. No, no hubo campanas, no hubo rito, no hubo una despedida apropiada y por lo tanto no hubo salvación.

Y esto es lo más duro, lo más demoledor que está pasando ahora con el coronavirus. Todas esas muertes cada día, todas ellas sin el consuelo de los velatorios y muchas, además, sin la mera posibilidad de haberles dicho adiós. Y todos esos deudos encerrados en la soledad de sus casas, necesitados de lágrimas amigas que les mojen los hombros y contemplando cómo sus muertos se convierten en un simple número dentro de un listado. Tenemos que hacer algo con ese ingente dolor. Y hay que hacerlo ya. Cuando la situación mejore, en cuanto podamos permitírnoslo, hay que organizar funerales de Estado y ceremonias colectivas como esos tres minutos de silencio que hicieron en China. Pero mientras llega ese momento podemos honrar a los muertos de algún modo, hacer pequeños gestos. Pues sí, por qué no colocar, por ejemplo, un pequeño lazo negro en nuestros balcones. Y por qué va a ser partidista compartir el dolor de nuestros convecinos. Y también, por supuesto, la esperanza. Para cuando salga este artículo, 15 días después de escribirlo, puede que haya alguna iniciativa de este tipo.

Ya lo dice la Ilíada, ese libro de hace casi 3.000 años que hoy nos sigue hablando con elocuencia. Cuando Aquiles, envenenado por la ira, mata en combate al noble príncipe Héctor, comete con él la mayor y más inconcebible de las iniquidades: ata el cadáver por los tobillos a su carro de guerra y lo arrastra y mantiene a la intemperie durante 12 días. Tiene que llegar una noche el anciano rey Príamo, disfrazado, hasta su campamento; y suplicar de rodillas al feroz Aquiles que le devuelva el cadáver de su hijo (cosa que logra, por cierto). La Ilíada está llena de brutalidades y degollinas, pero la profanación del cadáver de Héctor es lo más atroz, es el clímax del libro. Porque quien no respeta a sus muertos, no respeta nada. Ni siquiera a sí mismo.

Rosa Montero

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Mil usos (en la contingencia)

Conoce el origen del Día Internacional del Libro

En el Día Internacional del Libro rescato este texto publicado en el año 2012 en este mismo espacio porque los libros son un asidero para los tiempos adversos.

Inmejorables: gel antibacterial, cubrebocas N95, ‘goggles’ y trajes de protección que impideel virus de la ignorancia y de las desilusiones. Son un refugio de supervivencia en el apocalipsis emocional: Son el prozac y el tafil.

Y el yoga y la cocina. Y el cigarrillo y el alcohol. Provocan el confinamiento enmundos diversos de comas, puntos y aparte; puntos seguidos, puntos suspensivos y puntos finales para historias y personajes que atrapan la imaginación, encierran emociones, aíslan mentes y previenen el embate insalubre.

Los libros abren horizontes para el alejamiento corporal:Son boletos libres de costo para abordar trenes de cercanías con rumbo a diferentes rutas donde convergen los abrazos y los besos.

Los libros higienizan y alivian.Son una suerte de mil usos con o sin contingencia. (Aquí inicia el texto rescatado) Mil usos. Guardapolvo. Alcancía. Tacón para calzar mesas. Matamoscas. Objeto de defensa personal. Bumerán. Abanico. Almohada, silla portátil. Baúl de recuerdos. Florero. Torre de Babel. Guarda “bachas”.

Consuelo de los afligidos. Agente viajero. Antídoto para el insomnio. Afrodisiaco. Puente de diplomacia. Buscador de tesoros. Agenda telefónica. Buen conversador.

Cubre goteras. Tapa hoyos. Repisa espontánea. Cenicero portátil. Amante discreto. Adorno de mesa o escritorio. Alcancía y caja fuerte.Soporte de puertas. Sostén de pábilo. Cojín para banquetas. Rosario de dudas. Comparsa en desvelos. Cazador de sombras. Polizonte en maletas.Acecho del bohemio. Tejedor de intrigas.

Mata moscas e insulto para el ignorante. Redentor de soledades. Hada madrina de Cenicientas. Ahuyenta maridos. Ancla para el naufrago.

Verbo para el seductor. Escondrijo para pulgas. Pizarrón para el niño. Sombrilla. Confesor sin penitencia. Restaurador del desamor.

Pisa-pales. Regalo de indirecta. Artículo para farolear. Tambor del roquero. Fuente de los deseos. Relicario de los descreídos. Alfombra del descalzo. Cine silente. Combustible para boiler. Rincón para arañas. Escalera ambulante.

Catálogo de sueños. Reposo de la primera carta de amor. Mapa para el viajero y el transeúnte. El libro: Sacrílego y canalla. … Aunque tarde, felicidades y que todos los días sean días para la lectura. Porque es la mejor vacuna para curar las enfermedades del siglo, la angustia y la ansiedad.

 

https://www.milenio.com/opinion/celeste-ramirez/malas-companias/mil-usos-en-la-contingencia

¿Quién le teme a Pío Baroja?

LITERATURA - PÍO BAROJA: Madrid, 12-11-1946.- El escritor Pío Baroja trabaja en su despacho. EFE/Archivo Fiel/ct
LITERATURA – PÍO BAROJA: Madrid, 12-11-1946.- El escritor Pío Baroja trabaja en su despacho. EFE/Archivo Fiel/ctFIEL / EL PAÍS
El término literario Generación del 98, acuñado por Azorín, era un saco que contenía escritores de variada índole, amigos y enemigos, envidiosos y envidiados, ingenuos y resabiados, unos muy leídos y otros nada, todos unificados por una úlcera gastropatriótica por la pérdida de las últimas colonias cuya acidez trataban de aliviar cada uno a su manera. En la rivalidad literaria, solo coincidían en la envidia e inquina que todos sentían por Blasco Ibáñez, el único triunfador internacional indiscutible de la época. En medio de las rencillas que había dentro de aquel saco, Pío Baroja fue quien tenía la lengua más larga, quien con más libertad y animadversión se manifestaba contra sus colegas, que no le gustaban. De Blasco Ibáñez escribía con desprecio: “Un día quiso invitarme a comer hasta hartarme. Decía que los escritores de Madrid estábamos acostumbrados al hambre y que en España no se comía. De ahí venía nuestra decadencia”. Baroja pensaba todo lo contrario, que la decadencia provenía precisamente de que se comía demasiado y que todo se nos iba en comer. De hecho, aquellos escritores no paraban de darse unos a otros grandes banquetes de homenaje con cientos de comensales, en los que después de tres platos y postre, café, copa y puro, en los brindis se mezclaban los elogios en público con los desprecios en voz baja, que salían a la vez de la misma garganta. Sucedía igual que en algunos estrenos de teatro donde algunos espectadores tenían el arte de aplaudir y de patear a la vez.

Al parecer, Baroja solo respetaba a Azorín. Su amistad se había fraguado cuando escribían en Arte Joven, donde también dibujaban Ricardo, el hermano de Pío, y el joven Picasso. Era una revista modernista de 1901 confeccionada en el gabinete de un joven catalán donde se vendían cinturones eléctricos contra la impotencia. También publicaban en otra revista, Juventud, tirada en la redacción de un periódico destinado a defender los intereses de los carniceros. Escribe Baroja: “En las columnas de esa revista dogmatizábamos acerca de la moral Maeztu, Azorín y yo, mientras los redactores del periódico carnicero hablaban de los filetes”.

Baroja, tierno, feroz y atrabiliario, solía repartir improperios. De Unamuno decía: “Yo creo que Unamuno por su gusto no habría dejado hablar a nadie. Era incapaz de escuchar. Le hubiera explicado a Kant lo que debía ser la filosofía; a Poincaré lo que era la matemática; a Planck y a Einstein el porvenir de la física. Y si a Mozart y a Beethoven no les hubiera indicado lo que tenía que ser la música era porque había decidido que la música no era nada, porque a él no le gustaba”.

Un día Ramiro de Maeztu presentó a Baroja a Pérez Galdós de esta forma: “Este es Pío Baroja, hombre atravesado que habla mal de todo el mundo y también de usted”. Pese a que Galdós fue uno de los escritores que le mostró más simpatía, Baroja le acusó de explotar a su secretario y de acostarse con su mujer valiéndose de que estaban en la miseria.

Pero, entre todos sus colegas, Baroja había tomado a Valle-Inclán como objeto de sus mejores dardos, empezando por su figura. Escribe: “Tenía restos de escrófula en el cuello. La nariz, un poco de alcuza; los ojos turbios e inexpresivos, la barba rala y deshilachada y la cabeza piriforme”. Baroja no comprendía por qué el pintor Juan de Echevarría le había hecho un retrato a Valle-Inclán en el que lo sacaba joven, guapo, gallardo, fuerte, con los dos brazos, como la figura ideal del marqués de Bradomín. Puede que Baroja se sintiera celoso al ver que el artista en los sucesivos retratos que le hizo lo pintaba con un abrigo cada vez más más grueso y la cabeza más gorda. “Yo creo que me sacaba con la cabeza muy grande para dar la impresión que yo era un hombre de gran talento. Y yo no me quejaba”.

Valle-Inclán zahería a todo el mundo a gritos en su tertulia en la Granja del Henar, a Blasco, a Echegaray, a Galdós, a Benavente, a Ortega y nadie protestaba, se ve que le tenían miedo. Incluso Manuel Bueno, que le dio un garrotazo en el café de la Montaña y al infectarse el hueso hubo que cortarle el brazo, decía de Valle-Inclán que tenía un bello rostro de nazareno. También era falsa su famosa austeridad, porque, según Baroja, ni un solo día dejó de percibir un sueldo del Estado. Para defenderlo de estos ataques, el amigo de Valle, el poeta nicaragüense Rubén Darío, llegó a decir: “Las novelas de Baroja tienen mucha miga. Se nota que ha sido panadero”. A lo que Baroja contestó: “Rubén Darío tiene muy buena pluma. Se nota que es indio”.

Al contrario de cuanto sucede en política, cuyos odios son estériles, estas rencillas entre escritores, al fermentarse como una olla podrida, generan la belleza de muchos versos que nos conmueven, la calidad de tantos relatos que nos subyugan.

 

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