Arturo Pérez-Reverte: «Nunca hemos sido menos libres que ahora»

Escritor, periodista, corresponsal de guerra, miembro de la Real Academia Española, padre del Capitán Alatriste

Arturo Pérez-Reverte: «Nunca hemos sido menos libres que ahora»

No me creo que le guste la vacación.

Nunca me ha gustado. En lo que la gente llama vacación yo paso el tiempo trabajando. Y cuando navego tampoco es vacación. El ocio es muy aburrido.

No puede dejar de escribir.

Lo que no puedo es dejar de leer ni de imaginar. Escribir me parece la parte más vulgar del proceso, pero no me puedo pasar dos años leyendo e imaginando, porque de algo tengo que vivir.

Y ahora con la tecnología puede hacerlo en cualquier parte.

Tengo un Nokia y antiguo. Leo siempre en papel. Escribo en ordenador, pero lo imprimo, lo corrijo en el papel, y luego meto los cambios en la máquina. Soy un lector adiestrado en el hábito, en la costumbre. A fin de cuentas son las maneras las que nos definen.

Su mejor edad, su mejor talento.

Si por edad entiendes la experiencia y por talento te refieres a aprovechar mejor mis recursos y los de mi alrededor, puede que sea un buen momento.

También me refiero al hombre vital y seductor.

No siempre la edad mejora al hombre. He visto a jóvenes brillantes convertidos con el tiempo en payasos de sí mismos. Yo preferiría tener 30 años y que me bastara una mochila para ir por el mundo.

No se puede quejar.

No me quejo, y es cierto que el futuro ya no me preocupa, sobre todo porque el mío es ya sólo a medio plazo. Pero añoro al chico sin ataduras ni responsabilidades que hacía de reportero en un mundo en llamas. He ganado tranquilidad pero he perdido adrenalina y libertad.

Todos hemos perdido libertad. Federico lo decía ayer.

Nunca hemos sido menos libres. Yo viví los 70, aún bajo el franquismo, y fuera de la política, la libertad era absoluta. Ahora vivimos entre montones de inquisiciones. Y este puritanismo espantoso. Nunca he sentido mi libertad personal tan amenazada como en los últimos 10 años. La estupidez es una mala compañera de viaje de la libertad.

La estupidez.

El malo es suficientemente inteligente para darte la libertad que sabe que necesitas. El estúpido te las niega todas. Primero nos mandaron los ricos, luego los resentidos y ahora los estúpidos.

¡Los rencorosos!

Hablo del ajuste de cuentas de finales del siglo XX. Al menos los resentidos tenían lecturas, agallas, inteligencia, desesperación, ganas de pelear. Los estúpidos no son nada pero son muchos. Las redes sociales son un buen escaparate de esta estupidez.

Pero.

Pero no es su culpa. Los hombres siempre buscamos culpables ajenos de los propios errores, olvidando que todo esto –y también los políticos– lo hemos fabricado nosotros. Torra, Sánchez o Rufián no tienen realmente la culpa. Nosotros somos los culpables de que estén ahí.

¿Le importa?

Es morbosamente divertido comprobar cómo se cumplen algunos de mis pronósticos escritos en artículos de hace 20 años. Los que entonces me llamaban pesimista hoy me dan la razón.

Ignacio Camacho.

Es el columnista más fino y sensato. Hace años me llamaba pesimista y ahora reconoce que más bien soy realista.

La ficción.

Con mis novelas no pretendo mejorar el mundo ni hacer ningún bien. No tengo objetivo moral, social o intelectual. Me gusta contar historias, imaginarlas. Disfruto sobre todo imaginándolas, pero tengo que escribirlas para financiarme.

Su vida, su literatura.

Con la mirada que mi vida me dejó escribo hoy mis novelas.

El mundo.

El mundo tal como lo conocí está en demolición. El mundo presente no me interesa demasiado como novelista.

La demolición.

Yo vengo de un mundo en que Homero, Platón, Aristóteles, Shakesperare, Cervantes, Montaigne o Velázquez tenían un sentido y formaban un sustrato sobre el que fui educado. Ellos son mi interés y están en demolición. Ese Occidente, luz del mundo, está desapareciendo. Todas mis novelas están relacionadas con la certeza de este mundo y me incita que así sea.

Todos los genios creen que su mundo se apaga y al final perdura.

Homero desaparece. Pregunta por la calle quién es Homero, o Montaigne. Nos ha tocado el final de un ciclo. No me siento desgraciado. Es una hermosa nostalgia de fin de fiesta. Me siento Fabrizio Salina paseando por Palermo con esa música que resume todas las cosas hermosas. Claro que para entenderlo hay que haber leído «El Gatopardo».

 

Los polinesios contactaron con los nativos americanos antes que los europeos

Un gran estudio genético sugiere que las dos poblaciones se mezclaron una vez en el año 1200 dC en las islas del Pacífico

Ilustración de un individuo polinesio cuyas raíces genéticas se remontan a diversas regiones del Pacífico y las Américas
Ilustración de un individuo polinesio cuyas raíces genéticas se remontan a diversas regiones del Pacífico y las Américas – Ruben Ramos-Mendoza.

En 1947, una expedición dirigida por el explorador noruego Thor Heyerdahl zarpó de las costas de Perú en una balsa de madera llamada «Kon-Tiki» para probar una atrevida teoría. Heyerdahl estaba convencido de que pobladores procedentes de Sudamérica podrían haber llegado hasta las islas de la Polinesia ya en tiempos precolombinos. La tripulación navegó durante 101 días en un viaje de 7.000 kilómetros hasta llegar a las islas del Pacífico, demostrando que la idea no era en absoluto descabellada. De esta forma, Heyerdahl desafiaba la hipótesis más aceptada en la época, que suponía que esa remota zona del mundo había sido poblada solo por viajeros de Asia. A pesar de su hazaña, sus teorías fueron criticadas por la mayoría de los expertos.

Ahora, un equipo internacional de investigadores puede haber puesto punto final a esta controversia, dando la razón a Heyerdahl, gracias a un amplio estudio genético en el que se han recolectado datos del ADN de más de 800 indígenas vivos de América y la Polinesia francesa. Por primera vez, los científicos han encontrado firmas genéticas comunes que revelan el contacto entre los dos pueblos antes de la llegada de los europeos a Sudamérica. Ese encuentro pudo suceder solo una vez, alrededor del año 1200 d.C. en el este de la Polinesia entre los isleños y un grupo estrechamente relacionado con los indígenas de la actual costa de Colombia. El nuevo estudio, publicado esta semana en la revista «Nature», pone de relieve que la Isla de Pascua no fue el primer punto de contacto, como se ha sugerido en algunos informes anteriores.

De la batata al ADN

La posibilidad de contactos prehistóricos entre polinesios y nativos americanos ha sido muy debatida. Uno de los argumentos en su defensa ha sido un tubérculo: la batata. Esta planta de origen americano tiene una larga historia de cultivo en el este de la Polinesia. Además, la palabra para decir batata en los idiomas polinesios parece estar relacionada con la palabra utilizada por los indígenas de los Andes. En la Isla de Pascua hay evidencias de antiguos campos de batatas y otras pruebas de intercambio cultural: extraordinaria mampostería antigua y un culto específico al hombre pájaro, todas características en común con América del sur.

Estatuas Moai en el sitio Rano Raraku en Isla de Pascua
Estatuas Moai en el sitio Rano Raraku en Isla de Pascua – Javier Blanco

Alguno investigadores han recurrido a la genética de la batata, con la esperanza de demostrar que las papas domesticadas de América del Sur y Polinesia eran genéticamente iguales. Pero no han conseguido confirmar la propagación mediada por el ser humano. Otros estudios han analizado ADN antiguo de huesos pertenecientes a nativos americanos y polinesios. Las muestras antiguas a menudo se degradan, así que estos estudios tampoco pudieron proporcionar evidencia suficiente de que las dos poblaciones compartieron un momento de la historia.

En general, los detractores de estos encuentros han considerado todas estas pruebas poco concluyentes, aduciendo que se trataba solo de conjeturas y que los dos grupos estaban separados por miles de millas de océano abierto.

Pero el nuevo estudio va mucho más allá, al ser el primero en aportar sólidas pruebas genéticas. Los investigadores visitaron las comunidades indígenas para explicar sus propósitos, evaluar el interés en la participación y solicitar el consentimiento. Luego, recolectaron muestras de saliva de 807 participantes en 17 islas polinesias y 15 grupos de nativos americanos a lo largo de la costa del Pacífico de las Américas desde México hasta Chile, realizando análisis genéticos para buscar fragmentos de ADN que son característicos de cada población y segmentos que son «idénticos por descendencia», lo que significa que se heredan del mismo antepasado hace muchas generaciones.

«Encontramos segmentos idénticos por descendencia nativa americana en varias islas polinesias», afirma Alexander Ioannidis, investigador postdoctoral en la Universidad de Stanford y coautor principal del estudio. «Fue una evidencia concluyente de que hubo un solo evento de contacto compartido», afirma. En otras palabras, los polinesios y los nativos americanos se conocieron en un momento de la historia, y durante ese tiempo las personas de las dos culturas tuvieron niños con su ADN.

Encuentro en las Marquesas del Sur

Los análisis estadísticos confirmaron que el evento ocurrió en la Edad Media, alrededor del año 1200 d.C., que es «alrededor del tiempo en que estas islas fueron originalmente colonizadas por polinesios nativos», apunta Ioannidis. Utilizando métodos computacionales, el equipo localizó la fuente del ADN de los nativos americanos en la actual Colombia.

Estudios genómicos anteriores se han centrado en el contacto en la Isla de Pascua, porque es la isla polinesia habitada más cercana a América del Sur. Sin embargo, el nuevo estudio respalda la idea de que el primer contacto fue en uno de los archipiélagos del este de Polinesia (como las Marquesas del Sur), según lo propuesto por Thor Heyerdahl. Estos hallazgos sugieren que el contacto ocurrió antes de lo que se pensaba anteriormente y se extendió a través de múltiples islas en Polinesia, lo que sugiere que los nativos americanos tuvieron una influencia genética y cultural en Polinesia durante más de cinco siglos antes de la llegada de los europeos a la región.

«Si piensas en cómo se cuenta la historia para este período de tiempo, casi siempre es una historia de conquista europea, y nunca escuchas realmente de todos los demás», razona Ioannidis. «Creo que nuestro trabajo ayuda a contar esas historias no contadas, lo que resulta realmente emocionante».

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‘Iván el Tonto’ y la revolucionaria vocación pedagógica de Tolstói

          Ilustraciones: Decur (‘Iván el Tonto’, Libros del Zorro Rojo)

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Iván era el más tonto de sus hermanos. O eso decían. La codicia y la maldad le asaltaban a cada paso que daba, pero no conseguían salpicarle. Para Tolstói, el protagonista de Iván el Tonto representaba todo lo que él defendía: la humildad, el rechazo a la opulencia y a la violencia.

El relato que escribió en 1885 formó parte del manual educativo que el escritor ruso creó para alfabetizar a los hijos de los campesinos, aquellos totalmente olvidados por la Rusia zarista.

La nueva edición de Iván el Tonto, publicada por Libros del Zorro Rojo, contiene los dibujos de Guillermo Decurge, más conocido como Decur. Las ilustraciones en los cuentos didácticos de Tolstói no son un asunto baladí. El autor de Guerra y paz entendía que en las primeras etapas del aprendizaje la imagen resulta esencial.

Según el investigador y doctor en Ciencias de la Educación Semion Filippovich Egorov, León Tolstói entendía que «para un niño, la imagen utilizada por el profesor conlleva un volumen de información mucho mayor que un razonamiento lógico».

A Decur ilustrar el cuento de uno de los grandes de la literatura universal le imponía. Aun así, el ilustrador argentino supo mantenerse fiel a su estilo, que él mismo define como «raro, deforme, tridimensional y con una fuerte carga emotiva».

Tampoco renunció a introducir algunos cambios respecto a anteriores ediciones. «En la mayoría se dibujaba a los tres diablillos que aparecen en el cuento como niños. Pero yo no quería ir por el mismo lado. Quería divertirme y jugar con las representaciones», explica.

En su lugar, prefirió que se asemejaran a «muñecos». Un recurso muy habitual en su portfolio. «Tolstói juega mucho con las representaciones. Y eso te permite crear tus propios muñecos».

LA EDUCACIÓN, SEGÚN LEV

León (o Lev) Tolstói comenzó a recopilar cuentos populares rusos y a escribir los suyos propios, como el de Iván el Tonto, en Yásnaia Poliana, la enorme finca familiar al sur de Tula (Rusia) en la que nació y se crió. A ella retornó en su madurez, tras haber participado en la Guerra de Crimea y haber vivido después una vida disoluta en San Petersburgo.

Con su regreso a la granja renunciaba al lujo y la frivolidad que caracterizó su vida en aquella ciudad. Volver con los que fueron sus siervos y con los hijos de estos consolidó su vocación pedagógica, que había empezado a prender años atrás. Una inquietud que le animó a viajar a Francia, Suiza, Inglaterra o Alemania para conocer el funcionamientos de las instituciones educativas de esos países.

‘Iván el Tonto’ y la revolucionaria vocación pedagógica de Tolstói

Durante estos viajes, además, tuvo la ocasión de contactar y asistir a conferencias de educadores, filósofos y otros escritores interesados, como él, en la educación, entre ellos, Dickens.

Con todo lo recabado confeccionó un ideario, revolucionario para su época, pero en el que se recogían algunos postulados que Comenius expuso ya en el siglo XVII. El moldavo fue el primero en hablar de «educación para la paz», principal máxima de Tolstói. También en su concepción del saber como algo universal, que no debería restringirse a unas élites, Tolstói coincidía al 100%. Sin educación no había futuro posible para la nación: «La necesidad más esencial del pueblo ruso es la educación», aseguraba.

De ahí que decidiera fundar Yásnaia Poliana, una escuela a la que asistían cerca de medio centenar de alumnos. La mayoría, hijos de los campesinos que trabajaban en su propiedad. Su metodología, en las antípodas de lo que marcaba la tradición rusa, provocó mas de una inspección y críticas por parte de las autoridades del país.

NI CLASES NI DEBERES

Aquella Rusia de mediados del siglo XIX no estaba preparada para la vocación humanista del escritor. Ni para un modelo educativo basado en la libertad y en la democracia. Las reglas, las pocas que existían en la escuela, eran consensuadas por maestros y alumnos. Estos ni siquiera estaban obligados a asistir a clase.

Ni a ser puntuales. «El resorte más eficaz es el del interés. Por eso considero la naturalidad y la libertad como la condición fundamental y como medida de la calidad de una enseñanza», explicó el escritor, según se recoge en el libro de Nicola Abbagnano y A. Visalberghi, Historia de la pedagogía.

En Yásnia Poliana no se mandaban deberes. Como explica Semion F. Egorov, la forma de impartir las materias era muy diferente a la que se daba en la escuela pública o en otras instituciones privadas que comenzaron a pulular en aquella época. Las clases magistrales tradicionales solían sustituirse aquí por conversaciones libres con los alumnos.

Tampoco había castigos, ni por suspender ni por mal comportamiento. «La exigencia de que se tratase con respeto la personalidad de los alumnos presuponía que estos, sin castigos ni coacción por parte de los adultos, debían convencerse paulatinamente de la necesidad de someterse al orden del que dependía el éxito de su aprendizaje», escribía al respecto Egorov.

‘Iván el Tonto’ y la revolucionaria vocación pedagógica de Tolstói

‘Iván el Tonto’ y la revolucionaria vocación pedagógica de Tolstói

Tolstói tampoco creía que la educación se tuviera que constreñir a las cuatro paredes del aula. Es más, prefería dar las clases en el jardín cuando el tiempo lo permitía. Un principio, el de estudiar al aire libre y en contacto con la naturaleza, que se convertiría décadas después en uno de los fundamentos para metodologías como las de Waldorf, Montessori o la propia Institución de Libre Enseñanza.

El escritor veía a sus alumnos como lo que eran: niños necesitados, entre otras muchas cosas, del saber. En el libro Historia de la pedagogía se recoge esta reflexión suya:

«Cuando entro en la escuela y veo esa multitud de niños flacos, sucios, harapientos, con sus ojos claros, y a veces con una expresión angelical, me siento alarmado, espantado, siento la sensación que se experimenta cuando vemos a alguien que se ahoga… Y lo que se está ahogando allí es lo más valioso, precisamente esa consciencia espiritual que se percibe nítidamente en los ojos de los niños»

CUENTOS PARA ENSEÑAR 

Según Egorov, el principal propósito tanto de Lev Tolstói como del resto de maestros de la escuela era estimular la independencia de los alumnos, así como su capacidad creativa.

«Pero lo que distinguía particularmente a la escuela de Yásnia Poliana fue la actitud con respecto a los conocimientos, las habilidades y las aptitudes que los niños adquirían fuera de la escuela (…). En el mundo circundante hay una cantidad inagotable de fuentes de información, pero los niños no siempre saben interpretarlas. La tarea de la escuela consiste en elevar las informaciones que recogen los alumnos en el mundo circundante a la esfera consciente».

‘Iván el Tonto’ y la revolucionaria vocación pedagógica de Tolstói

Los resultados de esta forma de entender la educación sorprendían hasta a los propios maestros de la escuela. Uno de ellos, Evgueni Markov, llegó a escribir: «Observábamos los éxitos notables de los alumnos de Tolstói. Entre ellos había pequeños que venían del campo o de cuidar rebaños de ovejas y que en pocos meses de estudio ya podían escribir composiciones sin muchos errores de ortografía».

Una de las fórmulas más recurrentes a la hora de dar pautas a los alumnos para saber extraer conocimientos de su día a día eran los cuentos y fábulas. Egorov asegura que estos, incluso, eran habituales en las clases de matemáticas o física que Tolstói impartía a los niños más mayores de la escuela.

Cuentos como el de Iván el Tonto, basado en leyendas populares rusas, incluían, además, una lección moralizadora. O varias. La importancia del trabajo y el esfuerzo, el triunfo del bien sobre el mal o la inutilidad de la violencia son algunas de ellas.

Todo adornado con pinceladas para enmarcar los relatos en la Rusia del siglo XIX. En la edición del Libros del Zorro Rojo, de hecho, se ha optado por no occidentalizar el texto en la traducción para no perder ninguno de esos matices.

«El empleo de palabras como atrasamientos o adestrar, en lugar de los más modernas como atrasos o adiestrar, dan buena cuenta de esta marca arcaica que remite al ambiente estepario de la Rusia de aquella época», explican los editores.

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GEORGE ORWELL: EL DESESPERANZADO ESCRITOR DE LA DISTOPÍA POLÍTICA

UNA BREVE SEMBLANZA DE GEORGE ORWELL
Da para leerlo en cuarentena?: George Orwell, 1984 (1949) | George ...

George Orwell, pseudónimo literario de Eric Arthur Blair, nació el 25 de junio de 1903 en Motihari, Bihar, entonces perteneciente a la colonia británica en la India.

Orwell es conocido sobre todo por dos novelas: 1984 y Rebelión en la granja (publicada originalmente en inglés con el título de Animal Farm), narraciones que tienen en común usar la ficción para transmitir una crítica precisa e inteligente a las prácticas sociales de los sistemas totalitarios.

En 1984, su novela de madurez, publicada en 1949, Orwell retrató una sociedad dominada por un único partido político, férreamente jerárquica, controlada por un sistema de vigilancia omnipresente e insomne. Todo llega eventualmente a los oídos del “Gran Hermano”, el ente que simboliza al gobierno que tiene sometidos a sus ciudadanos. La historia es contada a través de un hombre, Winston Smith, que tiene la esperanza de burlar al sistema y escabullirse de esa situación.

Rebelión en la granja (1945), por otro lado, puede considerarse una especie de “antifábula”, pues a la manera de las de Esopo o las de La Fontaine, esta también es una historia protagonizada por animales, pero su singularidad es que dista mucho de concluir con una enseñanza edificante, como era el caso de aquellas. En la novela de Orwell, un grupo de animales en la granja Manor pasan poco a poco de soportar el sometimiento del que son sujetos por parte del dueño del lugar, a elaborar un plan para su emancipación y ser ellos quienes dirijan la granja. Sin embargo, lo que comienza como una esperanzadora utopía de fraternidad animal, termina en un triste cuadro de tiranía renovada. Cabe mencionar que la inspiración directa para la historia fueron los acontecimientos de la Revolución rusa de 1917 y la posterior transformación del movimiento obrero y popular en el régimen comandado por Iósif Stalin.

En el marco de una vida marcada por algunos de los grandes acontecimientos políticos de la historia –la Primera y la Segunda guerras mundiales, la guerra civil española, el ascenso del fascismo en Europa, la Revolución rusa– Orwell desarrolló un escepticismo crítico hacia los movimientos sociales y políticos que buscan la transformación de la sociedad, en específico, porque si bien pueden comenzar como una oleada genuina de descontento popular, masivo, eventualmente terminan capturados en las redes de una minoría que sólo busca el poder para beneficio propio.

Además de los títulos mencionados, en la bibliografía de Orwell también pueden encontrarse algunos textos notables en los géneros de la crónica, el ensayo y el relato breve. El volumen Homenaje a Cataluña, por ejemplo, recoge las experiencias del escritor durante su participación en la guerra civil española (en el bando republicano, por supuesto), mientras que entre sus ensayos más conocidos hay uno que dedica a la relación entre lenguaje y política y otro sobre cómo preparar la taza de té perfecta.

Su obra, en suma, continúa vigente, y todavía nos aporta claves para entender nuestra realidad contemporánea. Después de todo, el ser humano no ha aprendido cómo vivir colectivamente sin la ambición de tener poder sobre sus semejantes.

Algunos libros de George Orwell en español (clic en el título)

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Aimé Césaire y la negritud

imagen pluma firmas

ALFREDO C. VILLEDA

Hace ochenta y cinco años un poeta martiniqués fundó en París un movimiento que representaba su pasado. Debatiéndose entre las palabras propias para citarlo, noir y nègre, acaba cediendo a la inconformidad de sus compañeros de viaje y llama L’Étudiant Noir a la revista que respaldará sus proclamas, pero “negritud” a ese sistema de valores común a todas las civilizaciones que tuvieron su origen histórico en el África negra.

Aimé Césaire así lo expone: “Partiendo de la conciencia de ser negro, lo que implica asumir su destino, su historia y su cultura, la negritud es el mero reconocimiento de ese hecho y no comporta ningún racismo, ni renegar de Europa, ni exclusiva alguna, sino por el contrario, una fraternidad con todos los hombres”.

La elección de la palabra negritud tiene que ver con la acepción, pues si bien noir designa el color negro en francés, lo que incluye la raza, nègre lleva implicaciones peyorativas que Césaire quiso exorcisar. Aun en la expresión “negro literario”, es decir, escritor fantasma o ghost writer, la lengua de Molière acude a la fecha al adjetivo nègre, tan vituperado por la corrección política.

Corrección política y prejuicios. En inglés hoy todos enarbolan el lema Black Lives Matter, ya una marca y eslogan de lucha, a partir de una palabra, black, que como en francés designa un color y una raza, pero que también cuenta con un adjetivo peyorativo, nigger. Hasta que llegamos al español y entonces nos hacemos un lío con el cuidado de las formas, que van de la tontería de llamar a los negros “de color” hasta la delicadeza de tildarlos de “afroamericanos”, fórmula tan mencionada en nuestro suelo cuando Vicente Fox salió con que los mexicanos van a Estados Unidos a hacer el trabajo que ni los negros quieren. Y se le armó.

Luis López Álvarez, traductor y amigo de Césaire, ha escrito que al asumir el poeta y sus amigos todo un patrimonio cultural y una solidaridad de destino, reivindicaban desafiantes la negritud, utilizando un sustantivo derivado del insultante calificativo nègre. Al final el movimiento y la poesía del de Martinica sacudieron el corazón del surrealismo y de su padre, André Breton, quien vio en el libro Cuaderno de un retorno al país natal “el mayor monumento lírico” de su tiempo.

https://www.milenio.com/opinion/alfredo-villeda

La obsesión de Stanley Kubrick por Napoleón Bonaparte

La obsesión de Stanley Kubrick por Napoleón Bonaparte

 

Stanley Kubrick escribió un guion sobre Napoleón Bonaparte que nunca vio la luz. Siempre se preguntó cómo alguien con una inteligencia tan clara pudo cometer tantas equivocaciones en la cima del poder. Este es un adelanto del libro Nieve Negra. Dioses, héroes y bastardos del ajedrez que edita Libros del K.O.

La mejor forma de llegar es en tren. Victor Hugo no sé cómo llegó, pero sí sé que vivió un par de meses en el aburrido pueblo de Waterloo para documentar lo que contaría de la batalla en su novela Los miserables. Hoy, este enclave de Bélgica, donde hubo más de cien mil bajas entre muertos, heridos, prisioneros y desertores, tiene un museo de segunda con vídeos y maniquíes, cuando en realidad la guerra es solo un prado de zapatos desgastados por el barro. Este es de unos diez kilómetros de perímetro y tiene aspecto de campo de golf trufado con coles de Bruselas. Hay una colina cónica y artificial desde la que se pueden observar los puntos clave de la carnicería si se sube una escalera de 225 peldaños. En la cumbre se erige un león de hierro en honor a un príncipe holandés herido por un disparo gabacho de mosquete.

“Si no hubiera llovido esa noche del 17 al 18 de junio de 1815, el porvenir de Europa hubiera cambiado. Algunas gotas de agua, una nube que atravesó el cielo fuera de temporada, doblegaron a Napoleón”, escribe Victor Hugo. En los campos de Waterloo se jugaron dos partidas de ajedrez separadas por 150 años en un terreno húmedo. Unas descargas de futuro contra pasado. En una se destruyó a cañonazos el sueño de una Europa capaz de acuñar una moneda en la que la cara era una república y la cruz un emperador, y, en la otra, el director de cine Stanley Kubrick fracasó en su intento de contar aquel sueño.

En 1969, Kubrick (1928-1999) era el Napoleón de la industria cinematográfica. Nunca nadie gozó de tanta libertad creativa como de presupuesto en Hollywood. En plena resaca del éxito abrumador de 2001: Una odisea del espacio, se propuso rodar una película que rondaba por su cabeza desde hacía quince años: la vida de Napoleón Bonaparte.

Aquel personaje le obsesionaba. No dejaba de preguntarse cómo alguien con una inteligencia preclara pudo cometer tantas equivocaciones cuando estaba en la cima del poder. La intención de Kubrick era revolucionar el cine épico (nunca consideró Espartaco una creación suya sino una obra de encargo que hizo tras el despido del realizador Anthony Mann) con un viaje en el tiempo que ningún espectador hubiera imaginado. Era tanto su entusiasmo que su director de fotografía, John Alcott, llegó a decir que el cineasta sabía lo que había hecho Napoleón todos los días de su vida.

Espartaco (1960) de Stanley Kubrick.

Espartaco (1960) de Stanley Kubrick.

 

Kubrick había aprendido a jugar al ajedrez con su padre a los 12 años en el distrito neoyorquino del Bronx. Su inteligencia y su afán perfeccionista impulsaron una competencia que le permitió disfrutar (y ganar algo de dinero) en las timbas que se celebraban en Washington Square. En su juventud fue asiduo de clubes como el Marshall y el Manhattan que tanto amó Capablanca, así como del Chess & Checkers House, donde rodaría una secuencia de su película Atraco perfecto. Había descubierto que el ajedrez, más allá de la guerra, es útil para construir analogías.

En Lolita (1962) hay una escena —que Nabokov, otro gran aficionado, no había escrito en la novela— en la que James Mason juega una partida con la madre de su objeto del deseo y toma su dama (queen, en inglés). Ya saben, Freud y en botella: advertencia de fantasías pedófilas. En el rodaje de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964) encontró en el juego una nueva aplicación: la de domesticar leones. El actor George C. Scott, uno de los tipos más conflictivos de Hollywood, no le respetaba. Consideraba esa película, que empezaba como un thriller político y se iba transformando en una sátira de la amenaza nuclear, un proyecto destinado al fracaso. Entonces Kubrick recurrió al tablero y Scott, animal competitivo, no se pudo resistir al desafío. Bastaron un par de partidas para que el disidente descubriera que el ajedrez es el camino más corto ideado por la filosofía para la humildad. A partir de entonces, el actor dejó de ser un problema.

Pero si el ajedrez cobra importancia en la obra de Kubrick es en su odisea espacial, en la que con los 64 escaques nos explicó todo lo que iba a pasar. La escena clave de 2001, más allá de monos y cosmonaves bailando Strauss, es una partida que juegan en un tablero electrónico el astronauta Frank Poole y HAL 9000, la supercomputadora de la Discovery.

Según cuenta Hugo Vargas en su libro Fianchetto, Kubrick quiso reproducir una partida real que fuera “rápida y hermosa” y eligió una disputada en 1910 en un café de Hamburgo entre A. Roesch y Willi Schlage. Ya antes había deslizado otro homenaje al ajedrez en la película llamando Smyslov al personaje del científico ruso en honor al séptimo campeón mundial Vasili Smyslov.

Este es el diálogo en español de la lucha entre el hombre y la máquina:

HAL: El alfil toma el peón.

POOLE: ¡Gran jugada! Torre a rey uno.

HAL: Lo siento, Frank, pero se equivoca. Dama a alfil tres, el alfil toma la dama, el rey toma al alfil, mate.

POOLE: Creo que tienes razón, sí. Me rindo.

HAL: Gracias por una partida tan entretenida.

Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick

Una odisea en el espacio (1968) de Stanley Kubrick

 

Lo más interesante de la secuencia es que un jugador de cierto nivel advierte, observando la planilla, errores ajedrecísticos en el proceder de HAL, ejemplo de la inteligencia total. Teniendo por medio al hipercontrolador Kubrick, un desliz así parece imposible. Por lo tanto, no estamos ante una simple representación de una partida, sino ante un mensaje encriptado con el que el director nos demuestra que va por delante del espectador. Kubrick desvela el verdadero secreto que esconde el ajedrez: la amenaza. En ese diálogo HAL juega de farol con el fin de analizar la capacidad de reacción de su contrincante. O quizás su error sea una pista oculta de la degeneración que el ordenador empieza a sufrir y que lo convertirá en un asesino en el tramo siguiente de la película.

En 2020 no hay ámbito de nuestra existencia que no quiera ser alterado por la capacidad de cálculo del mundo digital, eso no debe inquietarnos (aún). Mientras los ordenadores simplemente nos derroten no habrá ningún problema, porque eso significa que el cerebro humano seguirá siendo la medida de todas las cosas por sus errores. Nuestra claudicación frente a las máquinas en capacidad de cálculo no es relevante. Pero, como explica el neurocientífico alemán Henning Beck, lo que sí habría de preocuparnos es si un día nuestro smartphone nos dice mientras estamos jugando una partida en el autobús camino del trabajo que está aburrido y que prefiere jugar a otra cosa.

Si HAL representa la emancipación de la inteligencia artificial del hombre, la máquina con la que se enfrentó Napoleón en junio de 1809 es la fragilidad del ego humano. Quizás ambas cosas estén relacionadas. HAL y el Turco son el principio del Waterloo que todos llevamos dentro.

En esos días ni Austria, con la que estaba en guerra, ni Prusia ni Rusia, juntas o por separado, habían podido hacer frente a la Grande Armée que conquistaba Europa. Al oeste, Inglaterra dominaba los mares desde la batalla de Trafalgar, pero aún no era un peligro terrestre para los intereses franceses. El único problema de Napoleón estaba en la “úlcera española”, como él la llamaba, una rebelión popular que estaba poniendo en riesgo la corona de su hermano José.

Un Napoleón eufórico recibió la invitación para acudir al palacio vienés de Schönbrunn. Allí tendría la oportunidad de enfrentarse al Turco, el ingenio mecánico que no solo sabía jugar al ajedrez, sino que era casi invencible. Como él. Pocos días antes, el militar corso había vencido en Wagram a los austriacos en una batalla decisiva en la que perdió casi 30.000 hombres, 12 águilas y 21 cañones.

“La intención de Kubrick era revolucionar el cine épico con un viaje en el tiempo. Era tanto su entusiasmo que su director de fotografía llegó a decir que el cineasta sabía lo que había hecho Napoleón todos los días de su vida”.

Antes de batir a los restos del enemigo en Znaim y sentar las bases de una alianza con Viena, que se consolidaría con su boda con María Luisa, hija del emperador de Austria, quería ganar a la máquina que había derrotado a varios reyes y demostrar que el Antiguo Régimen había muerto y los valores de la Revolución Francesa dominaban el mundo. Su rival iba a ser un autómata creado en 1769 para deleite de la corte austriaca que ya había manchado sus manos, como una guillotina de sangre azul, venciendo a María Teresa de Austria, Catalina II de Rusia y José II de Habsburgo.

Para Napoleón, como para todos los imperios, el ajedrez era muy importante. Francia era la superpotencia de esos años tanto en la guerra como en el juego de la guerra, pese a la desaparición de Philidor, muerto cuando Bonaparte era apenas un general de brigada desconocido y asiduo jugador en el Café de la Régence. Philidor había sido de los pocos elegidos que habían conseguido vencer al Turco. Napoleón eso lo tenía presente.

Del ajedrez del emperador apenas se conservan vestigios. Existe el registro de varias partidas que presuntamente disputó, como la que le enfrentó a madame de Remousat horas antes de la ejecución de su enemigo el duque de Enghien, aunque esto parece más un cuento sado-erótico, o la que jugó con el general Henri-Gatien Bertrand.

El régimen napoleónico, muy sensible al “estado de ánimo” del pueblo, desarrolló una campaña de publicidad tan poderosa que sus resortes aún hoy inspiran a muchos políticos. Bajo la batuta del asesor imperial Vivant Denon, cada casa de Francia tenía un retrato, un juego de porcelana o un busto de yeso del primero de los franceses. Todos los periódicos y artistas ensalzaban sus virtudes (muchas) y escondían sus vergüenzas (también muchas) gracias a un sistema de subvenciones sincronizado con la censura. La misma madame de Staël, enemiga de Napoleón, reconoció la eficacia de la labor propagandística. En su texto An appeal to the Nations of Europe against the Continental System describe que no había ninguna casa en Europa donde no se hubiera hablado nunca de Bonaparte. Así que no es de extrañar que su reputación como ajedrecista fuera muy superior a la que merecía la fuerza de su juego.

La expectación en el palacio de Schönbrunn ante la llegada del sire era enorme. En este encuentro olvidado por los grandes libros de Historia se ocultaba la esperanza de la vieja Europa de humillar al hombre al que no había podido derrotar en el campo de batalla.

Lolita (1962) de Stanley Kubrick

Lolita (1962) de Stanley Kubrick

 

El guion final del Napoleón de Kubrick no recoge aquel enfrentamiento con el Turco, pero de cierta forma está presente en su estructura. Kubrick lo sabía todo del corso. En la biblioteca de su casa en Inglaterra almacenaba el material editado en inglés sobre el personaje y su época y había negociado con el gobierno de Rumanía la colaboración en el rodaje de 50.000 soldados de sus Fuerzas Armadas. Las batallas de la película serían filmadas con ejércitos reales para plasmar con mayor realismo los movimientos de tropas.

Para contar su historia, Kubrick quiso que el espectador viera lo mismo que Napoleón vio en el palacio de Schönbrunn. Para el director no eran suficientes la dirección artística y de vestuario, era necesario plasmar ese mundo sin electricidad. Quería ser el prometeo que mostrara a los espectadores del siglo XX cómo era la luz napoleónica. Para ello se propuso iluminar los interiores de la película con luz natural, es decir con velas, y evitar así la sobreiluminación artificial con la que Hollywood saturaba las películas de época. Lo que podía parecer un capricho estético escondía una complejidad técnica nunca antes desafiada.

Para sacar adelante este reto Kubrick llegó hasta la NASA. La agencia espacial de Estados Unidos utilizaba lentes Zeiss en el programa Apolo que acababa de poner al hombre en la Luna, las cuales, forzando la máxima emulsión disponible, podrían usarse para rodar con una luz ínfima. Consiguió un juego y compró una cámara Mitchell BNC sin visor réflex para que el ingeniero Ed Di Giulio implantara las ópticas.

Con la misma luz soñada por Kubrick, Napoleón se plantó ante el Turco. Como en cada espectáculo del autómata diseñado por el inventor Wolfgang von Kempelen, lo primero que se hacía era abrir una trampilla frontal y otra trasera para que los escépticos examinaran con un candelabro el engranaje de la máquina y descartaran cualquier trampa.

Hay cronistas que dicen que Napoleón y el Turco jugaron dos partidas, otros que tres, pero lo cierto es que solo la última está documentada. Para tantear a su rival, el emperador comenzó su juego con un movimiento ilegal. La respuesta levantó suspiros de asombro. El autómata giró la cabeza en modo de desaprobación y su brazo, siempre el izquierdo y en ángulo recto, colocó la pieza emponzoñada en el lugar correcto.

El Turco estaba compuesto por una caja de madera, de más de un metro de largo, 65 centímetros de ancho y 80 de alto. Detrás de ella se sentaba un maniquí, ataviado con turbante y ropa oriental que justificaban su nombre, y sobre la mesa un tablero de ajedrez con sus piezas. Unas ruedas facilitaban su transporte, mientras poleas y palancas articulaban el movimiento de una estructura que necesitaba que alguien le diera cuerda para ponerla en marcha.

“En 1969, Stanley Kubrick era el Napoleón de la industria cinematográfica. Nunca nadie gozó de tanta libertad creativa como de presupuesto en Hollywood”.

La partida que ha llegado hasta nosotros muestra una derrota contundente del ser humano. Como HAL en 2001, el Turco advertía al hombre más poderoso que sus días estaban contados. Dicen, los austriacos, claro, que el emperador abandonó airado el palacio. El historiador del ajedrez Antonio Gude describe con mucho humor la competencia ajedrecística de Napoleón en esa partida: “Realmente, sire, mejor que os dediquéis a la guerra de verdad…”. Esa destrucción del ego que se produjo en el más brillante caudillo militar desde Aníbal daba el inicio a una serie de catastróficas desdichas que nublaron su visión.

Una máquina demostró mejor que cualquier ejército su incapacidad para gestionar la derrota, o lo que es lo mismo, la enfermedad de la victoria.

En el tablero de la política europea, en lugar de firmar tablas con Inglaterra, Napoleón decidió asfixiarla. Someter al enemigo a una rendición total cuando pudo haber negociado. Si París hubiera permitido a Londres comerciar con el continente y dar vía libre a su imperio marítimo, habría firmado un tratado ventajoso. Pero hizo lo contrario. Exigió a sus aliados que bloquearan el tráfico mercantil. Un error geopolítico que le llevó a perder la dama y jugar en desventaja. La dama del tablero de Europa era Rusia. Sin saberlo, con ese bloqueo Napoleón forzaba al zar Alejandro a reiniciar la lucha contra Francia porque la economía rusa dependía de las mercancías inglesas. En lugar de defender sus flancos, un obcecado Bonaparte decidió invadir el país más grande del mundo. Estaba seguro de que una victoria rápida en Rusia obligaría a negociar a Inglaterra.

Sin embargo, los otros jugadores sí habían aprendido de sus errores anteriores. El zar, que había hecho el ridículo comandando sus ejércitos en Austerlitz, la gran victoria napoleónica de 1805, dio un paso atrás para ceder el liderazgo militar a Kutúzov, un general bebedor y putero tan inteligente como pragmático. El frío y la táctica rusa de repliegue acabarían con el mejor ejército de la época. El resto era una cuenta atrás contra el destino, que esperaba en los campos húmedos de Waterloo.

Un Waterloo que también le llegó a Kubrick.

Waterloo es una película tan tonta. No facilitará las cosas, pero al final, estoy seguro de que lo conseguiremos”, escribió Kubrick a Felix Markham, profesor de Oxford, el 19 de abril de 1971. En estas líneas se refería al film de Dino de Laurentiis que se había estrenado en la Navidad del 70. Una superproducción europea con un reparto internacional. Rod Steiger (Napoleón), Christopher Plummer (duque de Wellington) y Orson Welles (Luis XVIII) eran las bazas de esta cinta sobre los Cien Días finales del imperio, desde el regreso del emperador del destierro de la isla de Elba hasta la batalla que da título al film.

Kubrick tenía razón y la película es fallida. El público así lo vio y Waterloo fue un fracaso en taquilla.

La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick.

La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick.

 

En esa carta enviada a Markham está esa misma ceguera que Kubrick no había entendido en Napoleón. Sin saberlo, él mismo fue presa de ella porque sobrestimó sus fuerzas. Pensaba que su prestigio salvaría un proyecto que iba a protagonizar Jack Nicholson. Pero el dinero es cobarde, más en un estudio de cine, y el temor a un nuevo Waterloo canceló la producción ante su incredulidad. El Napoleón de Kubrick había muerto antes de la primera toma. Un crítico cursi la bautizó como “la mejor película de la historia jamás filmada”.

El guion de la película es como las memorias de Napoleón escritas en su confinamiento en la isla de Santa Elena. El emperador, temeroso del poder de la propaganda inglesa, sin tropas a las que mandar y sabedor como nadie de que la historia la escriben los vencedores, quiso contraatacar con la discutible esperanza de posteridad que da la palabra escrita.

La única terapia contra la frustración carcelaria que encontró en esa roca del Atlántico Sur fue el ajedrez, que practicaba a media tarde, justo antes de la cena. Los rivales eran sus fieles y, mientras evocaban la nostalgia de un pasado que fue mejor entre maniobras militares y cortesanos que luego serían traidores, debió recordar la pelea contra el autómata en el palacio de Schönbrunn.

Cuando el hastío y el arsénico acabaron con Napoleón en 1821, los tiempos de gloria del Turco eran un recuerdo. De los salones palaciegos había pasado a jugar en ferias de segunda fila. Es fascinante comprobar que ninguna de las almas de esta máquina, quince en total, revelara nunca su secreto.

El diseño de Von Kempelen permitía que un hombre se metiera dentro del autómata y pudiera deslizarse por un falso fondo y así esconderse cada vez que el presentador abría la trampilla para enseñar el engranaje. El fondo del tablero principal tenía un resorte bajo cada escaque del tablero y cada pieza contenía un imán. Cuando Napoleón levantó cada una de sus piezas en la partida de 1809, un resorte caía a su posición inicial. Cuando situaba la pieza en otra casilla, otro resorte era atraído. Este sistema permitía al operador saber qué pieza había sido movida y dónde. A su vez, este reproducía la jugada en un tablero pequeño y preparaba su estrategia.

“La intención de Kubrick era revolucionar el cine épico (nunca consideró Espartaco una creación suya sino una obra de encargo que hizo tras el despido del realizador Anthony Mann) con un viaje en el tiempo que ningún espectador hubiera imaginado.”

El alma mecánica que venció a Napoleón en junio de 1809 era el reputado ajedrecista austriaco Johann Allgaier.

Cuando Europa se cansó del autómata, el show viajó a Estados Unidos en busca de nuevos ingresos. En 1836, el escritor Edgar Allan Poe publicó un artículo titulado El jugador de ajedrez de Maelzel (su dueño por aquel entonces) en el que planteaba la hipótesis del hombre infiltrado cuando el Turco hizo una exhibición en la ciudad de Baltimore. Maelzel, quizás sintiéndose descubierto, quiso seguir exprimiendo la gallina de los huevos de oro en Cuba como primera parada de un tour por Hispanoamérica, pero la muerte repentina de su secretario William Schlumberger arruinó el plan. Se cree que Schlumberger, muy buen jugador, era quien manejaba esos días el autómata. Sin su principal valor, la compañía circense se disolvió y Maelzel se embarcó de vuelta masticando su ruina y enfermo de fiebre amarilla. En el viaje no salió del camarote aislado en su alcoholismo. Antes de llegar a puerto, la tripulación encontró su cuerpo sin vida y lo arrojó al mar.

Tras pasar por distintos dueños, el Turco terminó olvidado en un almacén del Museo Chino de Filadelfia. El 5 de julio de 1854 fue devorado por un incendio.

Kubrick habría deseado que un incendio hubiera acabado con su Napoleón antes que la firma cobarde de un productor de Hollywood. Como su final no fue honorable ideó una venganza que, como los recuerdos de Napoleón en Santa Elena, defendiera su sueño en el juicio de la posteridad. Su último éxito, La naranja mecánica (1971), generaba en los cines tanto dinero como polémica. Su versión de violencia en la adaptación de la novela de Anthony Burgess escandalizó y generó entre sus fans una deriva psicodélica que hizo que incluso recibiera amenazas de muerte. Para evitar riesgos, y a pesar del dinero recaudado cada día, el director se permitió retirar la película de los cines ingleses. Sus productores no se atrevieron a discutir una decisión nunca antes vista en un cineasta. Kubrick era quien mandaba. Ese golpe de estado del 18 de brumario, que lejos de derribarle afianzó su poder en la industria, garantizaba la realización de su nuevo proyecto: la adaptación de una novela ambientada en el siglo XVIII. Y esta vez sí rodaría con las innovaciones que había desarrollado años antes. El público vería por fin su anhelada luz napoleónica.

Barry Lyndon, estrenada en Londres el 11 de diciembre de 1975, es una precuela del Napoleón soñado. Una venganza estética. No gustó al público ni a la crítica. Para mí es la mejor película de Stanley Kubrick.

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Cómo interpreta Foucault a Las Meninas, la obra más estudiada e incomprendida

A esa lista de obras incomprensibles que tienen el enigma como un fantasma que las rodea, habría que sumar “Las meninas” (1556) del pintor sevillano Diego Velázquez.

¿Vincent van Gogh hizo su propia interpretación de “La Última Cena” de Da Vinci en su cuadro “Terraza del café en la noche”? ¿Será cierto que la parte derecha de la pintura “La creación” de Miguel Ángel, en la que aparece Dios, es la representación anatómica de un cerebro humano? La versión oficial apunta que Lisa de Giocondo es la modelo de “La Mona Lisa”, la célebre pintura de Leonardo, pero ,¿podría tratarse en realidad del rostro de Gian Giacomo Caprotti, amante del pintor?

El arte está rodeado de amplios misterios que han generado un quebradero de cabeza para críticos y público a lo largo de los años. A esa lista de obras incomprensibles que tienen el enigma como un fantasma que las rodea, habría que sumar “Las meninas” (1556), del pintor sevillano Diego Velázquez. No sólo llama la atención la perfecta ejecución técnica del cuadro, sino la posición y la mirada de los personajes; el espejo que refleja la llegada de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria; el hecho de que su autor también figure dentro de la pintura en una posición principal y, sobre todo, la pintura que se esconde detrás del gigantesco lienzo que Velázquez ejecuta dentro de su propia pintura. ¿Qué representa esta escena en realidad?

las meninas de velazquez

En primera instancia, mundialmente se ha aceptado que es el retrato de la visita de la infanta Margarita a sus padres, los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, en el estudio del pintor ubicado en las antiguas habitaciones del príncipe Baltasar Carlos en el alcázar de Madrid. Los monarcas entran al estudio y su reflejo es captado en el espejo del fondo. Margarita (la niña al centro del cuadro), fija su mirada en la presencia de sus padres y se inclina para realizar una reverencia.

Velázquez también parece detener un instante la obra misteriosa que está ejecutando para inclinarse un poco hacia su izquierda y recibir a sus majestades. El niño que se sitúa en el extremo derecho del cuadro, patea al perro bajo él en un gesto que nos hace pensar que el animal debe levantarse para recibir a tan distinguidos visitantes.

las meninas de velazquez detalle

las meninas de velazquez detalle central

Al fondo, se ubica uno de los personajes más misteriosos de la pintura: ¿quién es el hombre vestido de negro que parece estar entrando a la habitación? ¿En realidad está entrando o saliendo? Este misterioso personaje no es visto por los demás que se encuentran en el cuadro, pero sí es captado por nosotros, los espectadores. El lugar del que viene o al que va es lo único que escapa del cuadro, al igual que el lienzo de Velázquez.

las meninas

En el capítulo I de “Las palabras y las cosas”, el filósofo Michel Foucault hace una de las interpretaciones más famosas de este cuadro: “En el momento en que colocan al espectador en el campo de su visión, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cuadro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le toman su especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible para el pintor y es transpuesta a una imagen definitivamente invisible para él mismo (…)”.

Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una manifestación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta –de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo –que es él mismo– ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura.

las meninas de velazquez foucault

Para Foucault, “Las meninas” es un intercambio de miradas entre el pintor representado en su obra y el espectador. Así se da una relación constante entre el objeto y el sujeto en el que uno toma el lugar del otro. Entonces, ¿qué es lo que Velázquez está pintando en su cuadro? Quizás sean los millones de espectadores que han tenido el privilegio de contemplar esta pintura a lo largo del tiempo. Ellos se convierten en el motivo del quehacer artístico del autor. 

“Las meninas” inspiró a Picasso para realizar una serie de 56 cuadros en los que intentó explicar y dar una reinterpretación de cada uno de los detalles de la obra más aplaudida y estudiada de Velázquez. Los ejecutó entre el 17 de agosto y el 30 de diciembre de 1957. Actualmente se encuentran en el Museo Picasso de Barcelona.

las meninas de velazquez picasso

las meninas de velazquez picasso pintura

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Disfruta en este enlace de la interpretación que Foucault hizo de “Las meninas”.

En este enlace puedes ver una aproximación a los detalles que componen esta fascinante obra.

Sigue conociendo más sobre la vida y obra de grandes artistas que, como Velázquez, hicieron grandes aportaciones al mundo de la pintura: Pintores que no conoces pero seguramente amarás.

Fuentes:

Muhimu

La audacia de Aquiles

https://culturacolectiva.com/

El fin de algo – Ernst Hemingway

El fin de algo – Ernst Hemingway

Antes, Horton Bay era un pueblo de madereros y leñadores. Ninguno de sus habitantes estaba libre del ruido de las grandes máquinas de un aserradero que había junto al lago. Pero un año se acabaron los troncos para aserrar. Entonces, las goletas de los madereros anclaron en la bahía y cargaron y se llevaron toda la madera amontonada en el patio. Desmantelaron el aserradero de toda la maquinaria transportable, que los mismos hombres que habían trabajado allí embarcaron en una de las goletas. La embarcación se alejó por el lago llevando las dos grandes sierras, el aparato que arrojaba los troncos contra las sierras circulares giratorias y todas las ruedas, correas y herramientas que cabían en ese enorme cargamento de madera. La bodega abierta estaba tapada con lona y de un modo hermético. Una vez henchidas las velas, el barco empezó a navegar por el lago, llevándose todo lo que había hecho del aserradero, un aserradero, y de Horton Bay, un pueblo.

Las casas de un piso, la cantina, el almacén de la compañía, las oficinas del aserradero y el mismo aserradero quedaron desiertos en medio de la pantanosa pradera cubierta de serrín que se extendía a la orilla del lago.

Diez años más tarde no quedaba nada del aserradero, excepto los cimientos de piedra caliza que Nick y Marjorie vieron a través del bosque renacido, mientras remaban a lo largo de la costa. Estaban pescando en bote al borde del banco que partía repentinamente desde los bajíos arenosos hacia las negras aguas de doce pies de profundidad. Se dirigían al lugar más apropiado para colocar los sedales nocturnos que atraían a las truchas arcoiris.

-He aquí nuestra vieja ruina, Nick -dijo Marjorie.

Mientras remaba, Nick miró hacia las piedras blancas que se veían entre los árboles verdes.

-Allí está -expresó.

-¿Te acuerdas cuando estaba el aserradero? -preguntó Marjorie.

-Sí, me acuerdo.

-Parece más bien un castillo -opinó la muchacha.

Nick no dijo nada. Remaron hasta perder de vista los restos del aserradero, siguiendo la costa. Luego, Nick atravesó la bahía.

-No están picando -dijo.

-No -respondió Marjorie, absorta en la caña mientras remaban. No se distraía ni siquiera al hablar. Le gustaba pescar. Le gustaba mucho pescar con Nick.

Cerca del bote, una trucha enorme sacudió la superficie del agua. Nick remó fuerte con un solo remo, haciendo girar el bote para que el anzuelo pasase por donde se hallaba la trucha. Cuando asomó su espinazo, los peces que usaba como cebo saltaron en forma salvaje. Se desparramaron por la superficie como un puñado de municiones arrojadas al agua. Del otro lado de la embarcación saltó otra trucha, en busca del preciado alimento.

-Están comiendo -indicó Marjorie.

-Pero no van a picar -dijo Nick.

Volvió a dar la vuelta con el bote pasando entre los hambrientos peces, y se dirigió a la costa. Marjorie no recogió el sedal hasta que llegaron a la orilla.

Detuvieron la embarcación en la playa y Nick sacó un balde con percas vivas que nadaban en el agua del recipiente. Después cogió tres con las manos y les cortó la cabeza y las peló, mientras Marjorie introducía las manos en el balde. Finalmente sacó una perca y empezó a hacer lo mismo que Nick. Nick miró el pez de Marjorie.

-No es necesario arrancarle la aleta ventral -dijo-. Lo mismo sirve como cebo, pero es mejor que la tenga.

Enganchó las colas de las percas peladas en los dos anzuelos del sedal de cada caña. Había dos anzuelos colocados en una guía para cada caña. Marjorie, por su parte, remó hacia el banco arenoso. Sostenía el hilo entre los dientes y miraba a Nick, que estaba con la caña en la playa, mientras el sedal se desenrollaba.

-Ya está bien -gritó.

-¿Lo suelto? -dijo Marjorie, con el sedal en la mano.

-Claro. Suéltalo.

Marjorie dejó caer el hilo y miró cómo los cebos penetraban en el agua.

Luego volvió con el bote y se llevó el segundo sedal de la misma manera. A cada oportunidad, Nick colocó una pesada tabla haciendo cruz con el extremo de la caña para que no se moviera, y un trozo de madera más pequeño para formar el ángulo. Después devanó el sedal con lentitud hasta dejarlo tirante y establecer una línea recta desde donde el anzuelo descansaba sobre el fondo arenoso, y por último aseguró el carrete regulador. De este modo cuando alguna trucha se acercaba a comer, el hilo daba un tirón y el ruido del trinquete fijo indicaba su presencia.

Al principio, Marjorie avanzó lentamente para no mover el sedal, pero una vez que estuvo fuera de esa zona, remó con rapidez hacia la playa, acompañada por pequeñas olas. La muchacha salió del bote y Nick lo arrastró por la arena.

-¿Qué te pasa, Nick? -preguntó Marjorie.

-No sé -contestó este mientras juntaba leña para el fuego.

Encendieron el fuego con la madera que el agua había llevado a la costa. Marjorie fue al bote en busca de una manta. La brisa nocturna impulsaba el humo hacia el lugar, por lo que extendió la manta entre el fuego y el lago.

Después se sentó sobre la manta, de espaldas al fuego, y esperó a Nick. Éste volvió enseguida y se sentó a su lado. Detrás de ellos estaba el bosque renacido, en el promontorio, y enfrente, la bahía con la desembocadura del arroyo de Hortons. La oscuridad no era completa. La luz de la fogata iluminaba el agua. Ambos pudieron ver las dos cañas de pescar de acero, inclinadas sobre el lago. El fuego provocaba destellos en los carretes.

Marjorie abrió la cesta de la cena.

-No tengo ganas de comer -dijo Nick.

-Vamos, Nick. Come.

-Bueno.

Comieron sin decir nada, observando las dos cañas y el fuego reflejado en el agua.

-Esta noche va a haber luna -expresó Nick, que miraba hacia el otro lado de la bahía. Las colinas se recortaban ya contra el cielo. Se dio cuenta de que la luna estaba ya por asomarse, más allá de las colinas.

-Ya lo sé -dijo Marjorie con alegría.

-Tú lo sabes todo.

-¡Oh! ¡Cállate, Nick! Te lo ruego. ¡No seas así, por favor!

-No puedo evitarlo. Tú tienes la culpa. Lo sabes todo. Ese es el problema, y también lo sabes.

Marjorie no dijo nada.

-Te lo enseñado todo -continuó Nick-. No lo niegues. ¿Qué es lo que no sabes, entonces?

-¡Oh! ¡Cállate! Ahí viene la luna.

Se quedaron sentados sobre la manta, sin tocarse, observando cómo aparecía la luna.

-No tienes por qué decir tonterías -protestó Marjorie-. ¿Qué te ocurre en realidad?

-No sé.

-Por supuesto que lo sabes

-No. No sé.

-Anda. Dilo.

Nick miró la luna, que se empinaba encima de las colinas.

-Ya no me divierte esto.

Tenía miedo de mirar a la muchacha, pero la miró. Marjorie le daba la espalda. Siguió mirándola.

-Ya no me divierte. Nada. En absoluto.

Ella no dijo nada. Nick continuó:

-Me encuentro como si todo se hubiera ido al demonio en mi alma. No sé, Marge. No sé qué decir.

Todavía miraba la espalda de la mujer.

-¿Ya no te divierte el amor? -preguntó Marjorie.

-No.

Marjorie se puso de pie. Nick permaneció sentado, con la cabeza entre las manos.

-Voy a usar el bote -le dijo Marjorie-. Tú puedes volver a pie por el promontorio.

-Bueno -dijo Nick-. Espera, que iré a desatracar el bote.

-No hace falta -cuando dijo esto, Marjorie estaba ya dentro de la embarcación, en el agua, bajo la luz de la luna.

Nick regresó y se acostó boca abajo, sobre la manta junto al fuego. Oyó el rítmico movimiento de los remos, mientras Marjorie se alejaba.

Permaneció allí largo rato. Estaba acostado cuando Bill apareció en el claro después de atravesar el bosque. Sintió que el recién llegado se acercaba al fuego. Pero Bill no lo tocó.

-¿Salió todo bien con ella? -preguntó Bill.

-Sí -contestó Nick sin abandonar su posición, con la cara pegada a la manta.

-¿Hubo una escena?

-No, no hubo ninguna escena.

-¿Cómo te sientes?

-¡Oh! ¡Vete, Bill! Vete por un rato.

Bill eligió un sándwich de la cesta y fue a echar un vistazo a las cañas.

                                                                      FIN

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‘Breaking Bad’ o ‘El ciudadano Kane’ de las series

           

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¿Podríamos considerar que Breaking Bad es el Ciudadano Kane de las series de televisión? Pensemos… Orson Welles no inventó nada con Ciudadano Kane, pero utilizó de manera genial los recursos técnicos y narrativos del cine de la época. Por esto, la obra de Welles es un referente para cineastas posteriores.

De la misma manera, Breaking Bad reúne las técnicas narrativas de las series de televisión de las dos últimas décadas. De este modo, podría ser tomada como referente para futuros creadores.

(Abajo, un mapa mental sobre las técnicas que otras series que Breaking Bad recrea, y algún que otro espóiler pequeñito).

Amistades traicionadas

El crítico de cine Rogert Ebert escribió de Ciudadano Kane:

«Posiblemente es la película más importante de la historia del cine, por dos razones: consolidó el lenguaje cinematográfico que había hasta 1941 y abrió nuevos caminos en áreas como la estructura narrativa. La otra razón es que se demostró la «teoría de autor» antes de que se definiera. Era «una película de Orson Welles».

Podemos tomar el texto de Ebert y cambiar Ciudadano Kane por Breaking Bad, cine por televisión, y Orson Welles por Vince Gilligan. Sin duda, Breaking Bad es el triunfo de la televisión de autor. El guionista no es una «pieza del engranaje» de producción, ni un «traductor» o «mono amaestrado» del «estilo del director».

Es curioso que ambas historias sean retratos de la ambición humana cuando se mezcla con la falta de escrúpulos. Kane y Heisenberg se creen listísimos, invulnerables, y que todo lo tienen bajo control, pero solo es una ilusión; no tienen tranquilidad, no tienen amigos y acumulan riquezas de las que no disfrutan.

La imagen de abajo intenta exponer qué técnicas y recursos utiliza Breaking Bad.

‘Breaking Bad’ o ‘El ciudadano Kane’ de las series

 

Vemos que Breaking Bad reúne los aciertos de distintas series contemporáneas. Algunos de los puntos se explican por sí mismos, otros como la estética cinematográfica o el tono minimalista ya fueron tratados en Yorokobu. Y otros, requieren un breve comentario aquí.

MITOLOGÍA

Posiblemente, Star Trek es la primera serie con una mitología propia. En este caso, necesaria porque los personajes son del futuro y mantienen relaciones con especies no humanas. Es una mitología que adorna a los personajes.

Lost crea y fomenta una mitología compuesta por números, simbología, arte, referencias bíblicas y filosóficas. Desde el comienzo, la mitología hace creer a los espectadores que ven un espectáculo más complejo de lo que realmente es. Por esto la mitología lostsiana gana en su momento millones de adeptos y llena libros y blogs.

Por el contrario, los espectadores de Breaking Bad no son conscientes de la mitología durante las primeras temporadas. Para los seguidores, un sombrero es un sombrero, un oso es un oso, el logo de Pollos Hermanos un diseño vulgar… Estos y otros objetos alcanzan la categoría de iconos con el tiempo. Cuando el espectador de esta serie novela comprende qué significa cada objeto en la historia.

EL FLASHBACK DRAMÁTICO

El flashback servía en las series del siglo pasado para ilustrar las palabras de los personajes: el detective que explica cómo ha resuelto el caso o el adolescente que miente a sus padres sobre qué hizo el fin de semana (en este caso, las imágenes no se corresponden con la historia).

El flashback dramático estaba prohibido en las series. Los productores consideraban que los espectadores podían «despistarse». Lost redescubrió el flashback dramático, y este es su mayor aporte a la narrativa de las series.

Breaking Bad apenas utiliza flashbacks, pero cuando lo hace tiene una clara intención. El pasado de Walter White no explica el presente, sino que funciona como contraste con el presente de Heisenberg.

FLASHFOWARD DRAMÁTICO

El flashfoward (una escena del futuro) es la flor más rara del cine, y mucho más en las series, hasta que llegó Breaking Bad.

Gilligan abre más de un capítulo con un flashfoward para desconcertar e intrigar a los espectadores. Las imágenes nunca pueden ser ubicadas: ¿Presente o pasado? ¿Quién es el niño que encuentra un ojo de cristal? ¿Quién conduce la moto? Otras veces, el espectador carece de contexto para los planos que muestra Gilligan (¿Una bolsa con una cabeza humana o qué?)

Mujeres abandonadas

LA NOVELIZACIÓN

Si comienzas a leer una novela rusa en el capítulo treinta, es posible que no te enteres de nada. Tampoco es posible engancharse a series como House of Cards o Juego de Tronos comenzando a ver por el capítulo 6. Eso es la novelización de las series: para entrar en una serie debes comenzar por el capítulo uno de la primera temporada, porque sino estás perdido. Sin embargo, puedes engancharte a series como CSI o Modern Family a partir de cualquier capítulo.

La novelización apuntada con Twin Peaks fue refinada por David Simon con The Wire. Simon desarrolla el universo de Baltimore a lo largo de cinco temporadas. The Wire está concebida como una «novela total» con Herman Melville como referente. Sin embargo, un espectador podría entrar en The Wire comenzando por cualquiera de sus temporadas. Vamos a explicarlo…

… Un lector no puede abrir una novela de Sherlock Holmes por la página 50 porque se perdería (¿Quién ha muerto? ¿A quién buscan? ¿Quién es este?). Pero un lector puede entrar en el universo creado por Conan Doyle a partir de cualquiera de los libros y relatos sobre el detective. De la misma manera, los libros sobre Mundodisco o sobre Tom Ripley pueden ser leídos en distinto orden, aunque cada saga tenga una continuidad de personajes y tramas.

Del mismo modo, un espectador no puede entrar en el capítulo 4 de la temporada 4 de The Wire, pero sí puede entrar en el capítulo 1 de la temporada 4. Aunque haya una continuidad de las historias personales de los protagonistas de The Wire, cada temporada es un bloque que puede ser visto con independencia porque está centrada en un gran caso policial.

Breaking Bad lleva la novelización a un grado superior porque apenas tiene «puntos de entrada». Un espectador que se acerque a Breaking Bad en la quinta temporada no la entenderá y no la disfrutará, al menos no en toda su complejidad, porque todo comienza «in medias res» (a la mitad de las cosas).

Mientras que The Wire da carpetazo a cada caso al final de cada temporada, en Breaking Bad esto no es posible. Heisenberg es un personaje en progreso. El Heisenberg de ahora no es el Heisenberg de tres capítulos atrás. Parafraseando a Heisenberg, el físico alemán: «Puedes determinar el estado en que se encuentra Walter White en un momento concreto, pero no puedes predecir en qué estado estará dentro de dos capítulos».

La novelización de Breaking Bad está llevada hasta las últimas consecuencias, y conduce a Walter White a un final dramático que toma como referente La Poética de Aristóteles. Igual que Ciudadano Kane permanece como un referente aún no superado, es posible que pase mucho tiempo antes de que una serie de televisión supere los logros de Breaking Bad.

Hombres que se sienten poderosos

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Sale a la luz un relato inédito de Hemingway

«Pursuit As Happiness» se sitúa en un pueblo costero, y relata una historia con ecos claros de «El viejo y el mar»

Ernest Hemingway

Han pasado casi sesenta años desde la muerte de Ernest Hemingway y su obra no deja de crecer con la aparacición recurrente, aquí y allá, de cuentos desconocidos que llevan su firma. El último lo ha sacado a la luz «The New Yorker», y es una gran noticia para los lectores del norteamericano, pues se trata de un relato con ecos evidentes de una de sus grandes novelas, aunque en realidad es bastante corta: «El viejo y el mar».

«Pursuit As Happiness» se sitúa en un pueblo costero, en unos apacibles meses de veranos en los que el protagonista, Ernest, mata los días con sus amigos pescando marlines que luego regalan a los lugareños. En ese ambiente distendido, de paz, de días agradables y anchos, emerge del agua un enorme pez que se convierte en su obsesión: el marlín «más grande que jamás haya nadado en el océano».

«Cuando lo vimos, supimos lo grande que era. No podías decir que era aterrador. Pero fue increíble», escribe Hemingway. A partir de ahí relata la búsqueda obsesiva del pez, como en su gran novela, pues la pesca era una de sus obsesiones.

«En realidad, me resulta difícil clasificarlo como ficción o no ficción porque gran parte de la historia es autobiográfica, pero prefiero pensar en ella como ficción. Está cuidadosamente elaborado y se lee como una breve obra de ficción (…) Es posible que la historia se haya inspirado en un viaje de pesca en particular en el verano de 1933, cuando se desarrolla la historia, pero en mi opinión probablemente se inspiró en varias experiencias diferentes, a las cuales el autor ha agregado elementos ficticios que mejoran sobre la historia», ha explicado Seán Hemingway, nieto del escritor, en una entrevista con la revista neoyorquina.

Fue él, precisamente, el que se topó con el manuscrito mecanografiado cuando estaba revisando la Colección Ernest Hemingway en la Biblioteca y Museo John F. Kennedy en Boston. El sostiene que no es un borrador de «El viejo y el mar», sino una historia que complementa esta novela. De hecho, el cuento se incluirá en una nueva edición de ese libro que ya está preparando.

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