H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico

Por Israel Yerena 

Universo cinematográfico Lovecraft

Gracias al éxito que Color Out of Space (2019) ha cosechado en los diversos festivales donde se ha presentado, todo parece indicar que ya se planea un universo cinematográfico basado en las obras de Lovecrat, el cual, muy probablemente tendría por lo menos cinco películas en su haber.

La noticia la dieron a conocer Elijah Wood y Daniel Noah, fundadores de la casa SpectreVision, quienes comentaron a Coming Soon que tienen un particular interés por construir un universo lovecraftiano gracias a los buenos resultados que su también producción, Color Out of Space, ha obtenido.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
H. P. Lovecraft. Fuente: Thinkolio

Además informaron que por el momento la siguiente película que se planea es la adaptación de El horror de Dunwich, uno de los relatos más famosos y aterradores de Lovecraft; de igual forma adelantaron que en caso de que ésta obtenga buenos resultados, entonces el siguiente paso sería filmar por lo menos tres películas más basadas en la obra del escritor.

Es decir, de concretarse un universo cinematográfico de Lovecraft, su «primera etapa» estaría conformada por Color Out of SpaceEl horror de Dunwich y otros tres filmes más por confirmar.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
Color Out of Space. Fuente: Slashfilm

“Lovecraft es posiblemente el autor de terror más adaptado en la historia, pero nunca ha habido una adaptación totalmente fiel de ninguno de sus trabajos”, comentó Noah al sitio.

Ahora, lo que Noah menciona es bastante cierto, pues aunque existen diversas películas basadas o inspiradas en la obra del maestro del horror cósmico, muy pocas de ellas son propiamente fieles, principalmente porque la esencia de Lovecraft siempre radicó en que muchos de sus escenarios o criaturas son prácticamente indescriptibles.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
Color Out of Space. Fuente: Fatcatslim

Sin embargo ha habido unas cuantas adaptaciones de sus relatos que ciertamente son bastante dignas, como el filme independiente La llamada de Cthulhu (2005) y la cinta alemana Die Farbe (2010), la cual resulta ser la primera adaptación de El color que cayó del cielo.

Por otro lado, hablando propiamente de la reciente Color Out of Space, del director Richard Stanley y protagonizada por Nicolas Cage, se trata de una película que si bien estrenará a inicios de 2020 (al menos en Estados Unidos), ha sido bastante elogiada en los festivales donde se ha presentado, siendo catalogada como una adaptación bastante fiel que logra plasmar muy bien el horror que Lovecraft quiso transmitir en el cuento.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
Call of Cthulhu. Fuente: Arkhambazaar

En esta película, un meteorito de un extraño color cae cerca de la granja de una familia, dotando de la misma tonalidad a todo lo que está cerca. Además su sola presencia comienza a afectar física y psicológicamente a las personas y animales del lugar, sumergiéndolos en una realidad llena de locura.

Te presentamos su primer tráiler:

https://cineoculto.com/

Profecías de Blade Runner


El futuro se nos va acabando: como a los replicantes de Blade Runner, se aproxima nuestra fecha de caducidad. Da angustia y un poco de nostalgia saber que la fecha con la que se abre la obra maestra de Ridley Scott ya estará siempre por detrás y no por delante de nosotros. «Los Angeles, Noviembre, 2019» parecía increíblemente lejana cuando la vi por primera vez estampada en un cine de Madrid, allá por 1982, brillando en el cielo de una urbe nocturna flambeado de altos hornos y de pirámides mayas. Más angustia aun pensar que este año, el de la temible profecía, se ha llevado por delante a Rutger Hauer, el gran actor holandés que interpretaba a Roy Batty, el replicante obsesionado por su mortalidad y herido por el tiempo, quien moría sentado en una terraza, acariciado por la lluvia, con la mano atravesada por un clavo -nuevo Cristo de la era cibernética- y soltando una paloma que era también su alma ascendiendo a los cielos.

Profecías de Blade Runner

En el prodigioso diseño de producción de la película hay diversos augurios tecnológicos que se han ido cumpliendo a lo largo de las décadas y a cuya presencia milagrosa nos hemos ido acostumbrado, tales como la videollamadas, los asistentes virtuales o las casas inteligentes. Otros nos resultan amenazadoramente familiares, como los efectos de la contaminación industrial que han provocado las tinieblas perpetuas que envuelven la ciudad de Los Angeles. Pero ningún invento, ningún artilugio -ni siquiera uno de ficción- ha alcanzado la perfección del método de rastreo con el que Deckard se introduce a través de una fotografía siguiendo un juego de espejos para encontrar la huella de un objeto que está fuera de la fotografía.

Hay otro avance tecnológico que, por suerte o por desgracia, aún parece muy remoto: la posibilidad de crear androides perfectos, similares a los seres humanos hasta en los más mínimos detalles, con el fin de utilizarlos como esclavos en las colonias exteriores. De momento, como la tecnología no alcanza para tanto, ni hay visos ni siquiera cercanos de colonizar otros planetas, nos conformamos con los esclavos de toda la vida, capaces de realizar las diversas funciones de minero, agricultor, prostituta y soldado, aunque en este último apartado los drones ya están a punto de sustituir a la milicia.

Sin embargo, existe al menos un punto inquietante donde el tenebroso oráculo de Blade Runner parece haberse cumplido. Para rastrearlo, debemos indagar no tanto en la película sino en la novela, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, en cuyos orígenes Philip K. Dick señaló que se encontraba la lectura de los diarios de un guardián nazi en un campo de exterminio, en una de cuyas páginas se quejaba de que el llanto de un niño hambriento no le dejaba dormir. Había ahí -decía Dick- algo aterrador, la presencia de algo que parecía humano, que imitaba a la perfección el aspecto y la figura de un ser humano, pero que no lo era. ¿No es tentador cuestionar la psicopatía esencial de esos dirigentes que se preguntan cuál es el efecto de las cuchillas sobre la piel de las personas? ¿O por la indiferencia de los líderes mundiales, y de tantos de sus seguidores, ante la desgracia de miles de refugiados muriéndose de hambre, cruzando un desierto a pie, ahogados en el Mediterráneo?

Tal vez no nos sorprende porque los replicantes han estado ahí desde siempre, dentro de nosotros, camuflados bajo los ropajes de la empatía y la compasión, esperando asomar tras una catástrofe, una hambruna, una guerra. En la Crónica del gueto de Varsovia, de Emmanuel Ringelblum, hay un pasaje casi insoportable que profetiza la novela de Dick y el triunfo de los replicantes, cuando una familia judía recibe la visita de un oficial que avisa que van a quitarles todas sus pertenencias. La madre le suplica, llorando, y el oficial responde que no se llevarán nada si adivina cuál de sus dos ojos es artificial. «El izquierdo» dice la mujer sin dudarlo. Cuando el oficial, asombrado, le pregunta cómo lo adivinó, ella replica: «Porque parece humano».

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DIECISIETE’: LA TERAPIA CINEMATOGRÁFICA Y VITAL DE DANIEL SÁNCHEZ ARÉVALO

Daniel Sánchez Arévalo (“Primos” o “Azul oscuro casi negro”) es ese artesano del fotograma que sabe llenar de vida el cine y llenar nuestra vida de cine porque ¿acaso son cosas diferentes? Este experto contador de historias y “dibujante” de personajes inolvidables, vuelve con ‘Diecisiete’.

A veces, la vida nos sorprende con gratas sorpresas que dan lugar a experiencias emocionantes y periplos que nos marcan; nosotros hemos tenido la inmensa suerte de haber vivido un viaje gratificante y emocionante, el que Daniel nos cuenta en su nueva película y el de haber podido conocerle a él.

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Cartel oficial de Diecisiete, de Daniel Sánchez Arévalo

Con motivo del estreno de ‘Diecisiete‘ en Netflix el 18 de octubre, el equipo de Cultura Inquieta tuvimos el privilegio de organizar dos pases extraordinarios de la película en los cines Verdi de Barcelona, el 17 de octubre, y Madrid, el 17 de octubre, para dos nutridos grupos de espectadores privilegiados invitados de Cultura Inqieta, quienes pudieron disfrutar de lo lindo de la tierna, emotiva y muy humana película que ha supuesto el regreso de uno de los directores y admirados más queridos del país.

En “Diecisiete“, película producida por NetflixSánchez Arévalo relata el viaje físico y emocional que emprenden dos hermanos separados por una vida que les ha sido hostil y que tienen una serie de problemas reconciliables que van a ir resolviendo a medida que vayan asumiendo que no hay lección más importante que la de aprender a fracasar.

Los casi debutantes Biel Montoro y Nacho Sánchez, encarnan a Héctor e Isma, dos hermanos que protagonizan una road movie llena de luces y sombras que nos ha conmovido por su frescura, por su naturalidad, por su verdad y por unos personajes con los que se empatiza desde el minuto uno por ese talento y ese don que Daniel tiene para narrar.

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Bego Hernández entrevistó al feliz público en Barcelona

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Patricia Lajara charló con los espectadotres de Madrid

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El pase especial de Diecesiete organizado por Cultura Inqueta se llevó a cabo en uno de nuestros cines fetiche: los Verdi, en Barcelona y Madrid

Diecisiete” nos habla de cosas que todos conocemos.

La familia, el amor por los animales, la vejez, la necesidad por sentirnos integrados, los miedos a crecer y los amores que existen por encima de todo, hacen de esta “coming of age” un regalo lleno de grandeza bajo esa apariencia de historia sencilla y cercana.

Tuvimos la oportunidad de conversar y entrevistar largo y tendido a Daniel Sánchez Arévalo. Daniel es puro ingenio, talento y amabilidad. Nos contó con detalle sobre Diecisiete, sobre su relación con la literatura, con el ecologismo, con el arte y la vida.

Después, Daniel Sánchez Arévalo, en el coloquio que hicimos tras el visionado y en el que se invitó a los espectadores a compartir sus impresiones con el director, dijo que a él, realizar cine, le sirvió como terapia para dejar de ir al psicólogo tras 16 años y, ciertamente, sus películas tienen algo de terapeútico porque nos ayudan a reconciliarnos con nosotros mismos.

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Daniel Sánchez Arévalo, entrevistado por Juan Yuste, de Cultura Inquieta

Añadió que, en algunas de las escenas de “Diecisiete” dejó que la vida sucediera delante de la cámara para luego trasladarla al espectador, y es algo que se nota y que transmiteron los emocionados espectadores tras el pase.

Pero, siempre, hemos pensado que la clave del cine de Daniel está en su galería de perdedores adorables, esos que él mismo confiesa poner en tesituras vitales complicadas y extremas para poder rescatarlos con mimo, curarles sus heridas y ser, nosotros, testigos cómplices de ello al otro lado de la pantalla.

“La familia, el amor por los animales, la vejez, la familia, la necesidad por sentirnos integrados, los miedos a crecer y los amores que existen por encima de todo, hacen de esta “coming of age” un regalo lleno de grandeza bajo esa apariencia de historia sencilla y cercana”

Os invitamos y os recomendamos encarecidamente que veáis “Diecisiete”, que disfrutéis de vuestros hermanos, que hagáis mil viajes vitales y que os dejéis rescatar por el cine, por la vida o por alguien, Daniel Sánchez Arévalo lo hizo en su momento, y ahora está aquí para escribirlo, filmarlo, contarlo y, lo más importante, vivirlo.

Esto es lo que vivimos:

¡Ya podemos disfrutar Diecisiete en Netflix!

https://culturainquieta.com/es/cine/item/16064

Kubrick y la violencia de género

Falta menos de un mes para que se estrene Doctor Sueño (Redrum), la secuela de El resplandor (1980), la cinta de Stanley Kubrick que es una de las cumbres del cine de terror, y por los resúmenes y aperitivos, parece que, casi cuarenta años después, Stephen King sigue sin enterarse de qué iba su propia novela. En su día criticó al cineasta por lo que él consideraba una película fallida que no respetaba las convenciones del género, sin entender que Kubrick había ido mucho más lejos que él al penetrar en las abrumadoras tinieblas de la mente de Jack Torrance. Dijo que El resplandor, la película, era «una tragedia doméstica con leves matices sobrenaturales», un reproche que en realidad cifra una definición casi perfecta.

Kubrick y la violencia de género

Lo cuenta, entre otras muchas anécdotas e intimidades, Vicente Molina Foix en su libro Kubrick en casa (Anagrama, 2019), un delicioso compendio de la relación que mantuvo con el genial cineasta estadounidense desde que éste lo contratara como traductor por mediación de Carlos Saura. Molina Foix, por cierto, será el principal anfitrión de la próxima convocatoria de Diodati Se Mueve del 1 al 3 noviembre en el balneario de Alhama de Aragón, el cual se transformará, por obra y gracia de la palabra (y del visionado de la película) en un inquietante homenaje al siniestro hotel Overlook de El resplandor.

Lo que le interesaba a King, fundamentalmente, eran los elementos sobrenaturales, la telepatía, la casa encantada, los fantasmas incrustados en la desidia y el rencor, mientras que para Kubrick todo eso no era más que el decorado del verdadero horror: un padre alcohólico y perturbado que anula a gritos a su mujer y que acaba persiguiendo a su familia con un hacha. En cierto modo, como señala el escritor Fernando Marías (director del proyecto Diodati Se Mueve junto a Rosa Masip), Kubrick filmó sobre la gran pantalla la primera denuncia explícita contra la violencia de género y probablemente la mayor realizada hasta la fecha: tan sutil y tan efectiva que la seguimos contemplando como si sólo fuese una película de terror.

El pasado jueves, gracias a la afortunada casualidad de que se me estropeó el deuvedé, di con el montaje original de El resplandor que incluye nada menos que 29 minutos adicionales, lo que se conoce como el montaje americano de la película que después Kubrick recortó para el mercado europeo y que con los años él mismo acabaría considerando la versión canónica de la película. Muchas maravillas cayeron bajo la tijeras, desde un largo viaje en avión hasta un salón plagado de esqueletos polvorientos, pero hay una secuencia prodigiosa, obra de la guionista Diane Johnson y del propio Kubrick, en la que se apunta en qué consiste realmente el don del «resplandor».

Sucede a la primera aparición de Danny frente al espejo, cuando habla con su alter ego, Tony, materializado a través de su dedo índice y una voz chirriante. Tras contemplar la tempestad de sangre que rebosa del ascensor y la imagen aterradora de las gemelas en el pasillo, Danny cae en coma y una doctora que viene a verlo pregunta a su madre, Wendy, cuándo se manifestó por primera vez Tony, «el niño que habla dentro de mi boca». Wendy explica que su padre lo zarandeó con demasiada fuerza (un eufemismo para disfrazar los abusos) y que desde entonces Danny sufre visiones y tiene un amigo imaginario. También se comenta que desde entonces Jack, el padre, dejó la bebida. No es casualidad (con Kubrick nada lo es) que la primera copa que le sirve un camarero espectral en la barra del salón dorado sea un Jack Daniels.

Los actores y técnicos afirman que Kubrick protegió a Danny Lloyd, el pequeño actor que interpreta al niño de la película, hasta el punto de que no llegó a ser consciente de que participaba en una película de terror. Sin embargo hubo, al menos, una víctima de maltrato durante el rodaje: la actriz Shelley Duvall, quien sufrió durante meses el afán perfeccionista, la obsesiva repetición de tomas y los ultrajes verbales del director, una pequeña parte de los cuales pueden vislumbrarse en el documental que rodó Vivian, la hija de Kubrick. Es muy posible que todos esos abusos formasen parte del tradicional método del palo y la zanahoria con que tantos cineastas manipulan a sus actores para extraer de ellos la mejor interpretación posible; si esto es así, puede decirse que Kubrick logró una obra maestra al reducir a su actriz principal a una masa temblorosa y lloriqueante que, en el cenit de la secuencia de las escaleras, aparece aterrorizada hasta las lágrimas. Duvall dijo que no volvería a pasar por ello, aunque había aprendido más en el rodaje de El resplandor que en todas sus películas anteriores juntas. «Aun así» confesó, «no cambiaría la experiencia por nada del mundo. ¿Sabes por qué? Por Stanley».

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JOKER: EL RETRATO PERFECTO DE UNA SOCIEDAD ENFERMA

Joker: el retrato perfecto de una sociedad enferma

La película dirigida por Todd Phillips, quien también escribió su guión de la mano de Scott Silver, no es una película más de superhéroes y villanos. Se trata de un filme que sumerge al espectador en el infravalorado territorio de la salud mental, con un sentido profundamente social. 


Por Laura Ilarraza

Joker narra los orígenes de uno de los personajes más entrañables de Batman: ese villano que solo sabe reír. De manera magistral, muestra el lado más humano de una persona “with a condition”: con un desorden de personalidad que lo lleva a expresar sus emociones a través de una risa incontenible. 

Pero no solo es eso. No es únicamente una historia que refleja a todos los individuos “de abajo”, a ese entramado de seres humanos que logra insertarse a medias en el sistema y medio salir adelante. Comiendo a medias, viviendo a medias. Es también una historia de rebelión y hartazgo social, de desprotegidos pidiendo justicia; de desigualdad, de tener muy poco a costa de que unos cuantos millonarios gobiernen, manden, decidan. 

En medio de una sociedad enferma, discriminatoria e insensible, que golpea y violenta literal y metafóricamente, emerge un “héroe” disfrazado de villano. Con una maldad que no es más que una lucha interna contra la injusticia y que se convierte en su paulatina liberación.

Es el retrato de un “olvidado” que transita de la desprotección a la furia, convirtiendo violencia en violencia, sin que esta deba tomarse como una apología, sino como la urgencia de voltear a ver qué estamos haciendo mal como sociedad. 

Joker retrata una simbiosis entre lo individual y lo social de ese “basta” a la opresión. Es una convergencia entre la discriminación y la incomprensión de la salud mental; entre los desórdenes de personalidad y el hartazgo ante un sistema que mantiene a millones vulnerables a costa del ciego privilegio de unos cuantos. 

Alberto Moreiras, filósofo español, afirma que «se trata de una película directamente sobre la producción de hegemonía, no tanto en el sentido de Ernesto Laclau sino en lo que yo considero la variante de Jorge Alemán: busca una salida (violenta, no es el caso de Jorge, pero este es uno de los disfraces) al discurso capitalista y sus consecuencias en la vida cotidiana, y esa salida se presenta como emancipatoria radical y colectivamente, a través de una catexis general con el significante vacío, el Joker, literalmente, el comodín, el lugar de la soledad común, subsiguiente a la identificación del enemigo».

Así, Arthur Fleck, ese payaso con piel de ser humano que vive pegado a un cigarrillo y subsiste al maltrato, a la pobreza, a la falta de oportunidades, al abandono, ha logrado admirar a millones de personas al ser interpretado magistralmente por Joaquin Phoenix. Pero también hace pensar en el entorno inmediato, en la realidad. 

En México existen únicamente 33 hospitales psiquiátricos, y de acuerdo con el Informe de Salud Mental en México publicado en 2011, la Encuesta Nacional de Epidemiología Psiquiátrica señala que son pocas las personas que reciben atención a la salud mental: «solo una de cada cinco personas con algún trastorno afectivo recibieron atención y solo una de cada diez con algún trastorno de ansiedad lo obtuvieron».

Asimismo, de acuerdo con la Organización Mundial de la Salud, dos de cada diez niños en el mundo tienen algún trastorno o problema mental y, según cifras del Inegi, 33.38 millones de mexicanos mayores de siete años han presentado estados de depresión.

Aunado a ello, el doctor Juan Ramón de la Fuente sintetiza de manera extraordinaria la reflexión que Joker regala y que no se debe olvidar:

«El malestar ciudadano viene de la inconformidad, del hartazgo de la gente en respuesta a la injusticia derivada de un modelo de desarrollo global que, sin dejar de tener algunas ventajas, al menos potenciales, ha abierto más la brecha entre los que tienen y los que no, entre aquellas pocas vidas que los gobiernos han decidido proteger en relación a aquellas que han decidido abandonar».

La película de Phillips, Silver y Phoenix no es una película más de súperhéroes y villanos. Es necesario entenderla desde sus múltiples aristas; para comprender y apreciar a ese personaje, a ese humano con cara y sonrisa de payaso, desde la propia realidad.

http://mexicosocial.org

Destructores de mundos

El pesimismo sobre el futuro del planeta es una opción real; la probabilidad de la catástrofe planetaria ya fue adelantada por físicos, astrofísicos, neurólogos y escritores de sci-fi

OtrosGuardarEnviar por correoImprimirJESÚS MOTA26 SEP 2019 – 17:00 CDT

James Gray da instrucciones a Brad Pitt en el rodaje de 'Ad Astra'
James Gray da instrucciones a Brad Pitt en el rodaje de ‘Ad Astra’

Aunque son diferentes, un tono oscuro, marcado por un diapasón común, une marginalmente a Ad Astra con Interstellar. El cine, comunicación popular a la postre, empieza a predicar un profundo pesimismo antropológico para explicar la destrucción potencial del planeta. “Somos destructores de mundos”, proclama un personaje de Ad Astra; somos una especie depredadora, colonizadora, se dice explícitamente en Interstellar. Este pesimismo antropológico es simple y aterrador: la especie humana ha nacido para esquilmar un planeta y saltar a otro donde pueda proseguir fríamente con la misma operación. La verosimilitud de este diagnóstico tiene dos fundamentos al menos tan probables como el optimismo voluntarista dominante. Uno, el capitalismo es incompatible (o poco compatible, elíjase lo que proceda) con una explotación moderada de los recursos de la nave espacial Tierra (Kenneth Boulding); dos, el individuo, solo o en colectividad, es reacio a prescindir de satisfacciones presentes para garantizar beneficios futuros.

La probabilidad de la catástrofe fue adelantada por físicos, astrofísicos, neurólogos y escritores de sci-fi. Percibieron las sombras del apocalipsis diferido en los años noventa y precisaron detalles inquietantes en la primera década del siglo XXI. Sabían que el pesimismo era una opción real, porque está en la naturaleza del escorpión matar aquello sobre lo que vive. Sin remisión.

https://elpais.com

Monica Bellucci y las violaciones reversibles

Cuando se estrenó Irreversible, de Gaspar Noé, va ya para 18 años, todo el mundo hablaba de una sola cosa: la brutal violación a Monica Bellucci, un plano fijo de unos nueve minutos de una crudeza casi intolerable. El escándalo que levantó en el Festival de Cannes auguró a la cinta un éxito manchado de polémica. Buena parte del público abandonaba la sala indignado y buena parte de la crítica se negó a ver en la película poco más que un ingenioso artilugio narrativo dedicado a mayor gloria de la violencia gratuita. Olvidaban, quizá, que el arte occidental jamás ha reculado ante la representación explícita de la violencia, desde las doncellas forzadas y las cabezas decapitadas de la mitología grecolatina a aquel hexámetro de La Ilíada en que un guerrero muere con una lanza que le rompe los dientes y sale por la nuca junto con trozos de cerebro. Por lo demás, siempre que se habla de violencia gratuita me pregunto si no habré hecho el canelo al pagar la entrada.

Monica Bellucci y las violaciones reversibles

Sinceramente, no creo que nadie con un par de ojos en la cara pueda ver en esa secuencia otra cosa que compasión y asco, justo lo que sentiría al contemplar una violación real. Pero ahora que Irreversible se estrena otra vez en el Festival de Venecia, con un montaje nuevo y la presencia del director y sus dos protagonistas, vuelve a reabrirse el debate agravado por el foco que los movimientos feministas han colocado sobre el asunto de las agresiones a mujeres y la inmoralidad de su exhibición estética. La presidenta del jurado, la directora argentina Lucrecia Martel, ya calentó el ambiente al anunciar que le incomodaba la posible asistencia de Roman Polanski, que estrena en la Mostra su nueva película, J´acusse, basado en el célebre caso Dreyfus, que conmocionó a toda Francia. Le incomodaba, claro está, por la acusación de abusos sexuales que lo exilió de los Estados Unidos desde hace décadas y por varias denuncias recientes que también se remontan a los años setenta. Está claro que Polanski se identifica con Dreyfus, un oficial judío condenado por espionaje en un complot antisemita, y en una entrevista con Pascal Bruckner habla de lo que se siente al ser acusado injustamente.

Respecto a la oportunidad de reestrenar ahora Irreversible, Noé ha declarado que no sabe si se atrevería a rodarla: «Tengo que pensar en cómo les afectaría esto a ellas». Declaración que choca frontalmente con el propósito de ponerla otra vez en circulación, además con un montaje lineal que cambia de arriba abajo el sentido -en todos los aspectos- de la película. En efecto, en su montaje original, la película marcha en orden cronológico inverso, con varios planos secuencias de larga duración que van de la noche a la mañana y que muestran sucesivamente la venganza inútil, la búsqueda enloquecida del criminal, la violación, la fiesta a la que asisten juntos, hasta llegar al momento pleno de felicidad con que da inicio el día fatídico.

Precisamente el gran crítico Roger Ebert afirmó en su día que Irreversible se salva del sambenito del escándalo o la simple pornografía no sólo por la posición fija de la cámara en la angustiosa escena del asalto, ni por el empeño con que la mujer intenta defenderse, sino porque, al alterar el orden temporal, la calma apacible de las últimas escenas -las primeras, en realidad- se tiñen de un aura de inevitabilidad desoladora. De ahí su título, Irreversible, que no va a decir mucho en el momento en que los capítulos retomen el curso cronológico normal y la película se transforme en una simple historieta. Como la Segunda Sinfonía de Mahler, Resurrección (y que me perdonen los mahlerianos), Irreversible en su versión original es un viaje del infierno al paraíso, un paraíso devastado donde resuenan los ecos del infierno.

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Rutger Hauer en la Puerta de Tannhäuser


Nadie murió como él, esmaltado de lágrimas de lluvia, soltando una paloma que era también su alma y que aleteaba en busca de un cielo difícilmente azul, después de que Roy Batty murmurase la despedida fúnebre más hermosa del séptimo arte. Batty ni siquiera era humano, sino un androide pluscuamperfecto, una máquina asesina que en su agonía encontraba la redención, una mano atravesada por un clavo, como Cristo en la cruz, y la bella cabeza wagneriana recibiendo el llanto del mundo. Batty le salvaba la vida a Deckard, el implacable cazador de replicantes, y con ese gesto le demostraba que era tan humano como él, más humano que él, capaz de perdonar incluso lo imperdonable.

Rutger Hauer en la Puerta de Tannhäuser

Fue el propio actor quien reescribió el monólogo final de Blade Runner, obra del guionista David Peoples, y la leyenda dice que lo hizo la noche antes del rodaje, inspirándose vagamente en un poema de Rimbaud. Con ello Hauer demostró que había ahondado en la película mucho más que su protagonista, Harrison Ford, y más aun que su director, Ridley Scott, que a día de hoy sigue empeñado en una lectura enrevesada y a todas luces errónea, cuando para cualquiera que tenga ojos en la cara está claro que lo fundamental de la historia va de un replicante que al final alcanza la categoría de ser humano, no de un humano que no sabe que es un replicante. Begoña Piña, crítica de cine de este periódico, hizo llorar a Harrison Ford cuando le señaló el mensaje profundamente fraternal de la película al comparar a los inmigrantes que llegan a las costas de Europa con los androides exiliados del planeta Tierra.

Hay pocas muertes en el cine que puedan igualar la lenta parálisis de Rutger Hauer cuando el tiempo deja por fin de llover sobre su cabeza blanca. La de Sterling Hayden en La jungla de asfalto, tumbado en la hierba y rodeado de caballos como un héroe homérico. La de Ernest Borgnine en Los vikingos, soltando una alegre carcajada y empuñando el acero antes de saltar a un foso hirviente de lobos. La de Susan Sarandon y Geena Davis en Thelma y Louise, lanzándose al vacío en un Ford Thunderbird que se queda congelado en un fotograma. La de John Cazale en la barca de El padrino, sujetando la caña de pescar y recitando un avemaría en espera del tiro de gracia en la nuca. La de Sean Connery en El hombre que pudo reinar, cantando una balada escocesa antes de caer despeñado en el abismo entre los fragmentos de un puente hecho pedazos.

Hauer prestó su presencia imponente en más de 140 películas pero todos los amantes del cine lo recordaremos siempre en la gélida y majestuosa amenaza de Roy Batty, quizá la evolución de personaje más espléndida e inesperada de la historia del cine, tanto que arrancó las lágrimas del propio Philip K. Dick, quien no la había puesto en la novela y sólo pudo imaginarla al leer el guión. En su carrera destacan títulos como Delicias turcas Eric, oficial de la reina, de su compatriota Paul Verhoeven, que lo lanzaron al estrellato; Carretera al infierno, de Robert Harmon, donde bordó a uno de los psycho-killers más escalofriantes que haya dado la gran pantalla; La leyenda del santo bebedor, de Ermanno Olmi, donde iba dando tumbos por un París de fábula, borracho perdido; o Lady Halcón, de Richard Donner, donde encarnaba a un caballero medieval aquejado de una maldición por la que se transformaba en lobo durante las noches mientras su amada, Michelle Pfeiffer, lo hacía en halcón apenas la tocaba la luz del día.

Una vez leí, en uno de esos artículos de cotilleos dedicados a la tacañería y el pésimo comportamiento de algunas estrellas de cine, que Hauer sobresalía por todo lo contrario, por las propinas espléndidas y el grato recuerdo que iba dejando en el personal de los hoteles y restaurantes por donde pasaba. Tenía un rostro y un físico inolvidables, como si no fuera de este mundo, de ahí que casi siempre le ofrecieran esos papeles de otra época, de otro lugar, de otra galaxia más allá de Orión, cerca de la Puerta de Tanhäuser, de donde vino únicamente para hablarnos de lo que no podremos ver, de cosas que nunca creeríamos, para enseñarnos a morir bajo la lluvia, a ser definitivamente humanos.

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20 AÑOS DE ‘THE MATRIX’, LA GRAN PELÍCULA GNÓSTICA DE NUESTRA ÉPOCA

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Se cumplieron 20 años del estreno de The Matrix, la película de los entonces llamados Larry y Andy Wachowski (1999), directores que han vivido en el transcurso un cambio de sexo y de nombre.

En su época, The Matrix fue un hito, pues de algún modo dio expresión a una pregunta que ha recorrido la mente humana desde tiempos remotos y que, en la época de la digitalización creciente y el desarrollo de la tecnología de lo virtual, se hizo nuevamente relevante.

Probablemente, lo que hizo tan atractiva a The Matrix fue simplemente adaptar viejas ideas que tenían que ver con la duda de lo real -la vieja idea de que el mundo es un sueño o de que existe un mundo real que no percibimos con los sentidos y del cual el mundo convencional es una sombra- a un nuevo lenguaje y a un nuevo modelo que estaba surgiendo: la computación, la simulación computacional y la noción de la inteligencia artificial. Este lenguaje digital permitió actualizar metafóricamente ideas como el maya del hinduismo, la alegoría de la cueva de Platón, la noción del falso demiurgo gnóstico o las tesis de Jean Baudrillard. En su saga, The Matrix incorporó otras ideas como el concepto del bodhisattva del budismo mahayana, como ha notado el profesor Robert Thurman, padre de la actriz Uma, amigo del Dalái Lama y traductor de textos tibetanos. Neo, el elegido, simboliza la conciencia búdica del bodhisattva que debe despertar y regresar al mundo ilusorio para salvar a los demás de la ignorancia de la realidad que perpetúa el sufrimiento.

20 AÑOS DE 'THE MATRIX', LA GRAN PELÍCULA GNÓSTICA DE NUESTRA ÉPOCA

Otra de las herencias de The Matrix, menos filosófica y menos provechosa estética y éticamente, fue crear un estilo y una serie de referencias para películas de acción, siendo una especie de matriz sobre la cual se erigieron numerosos otros blockbusters, la mayoría de los cuales carecieron de una propuesta de contenido interesante y simplemente vendieron los efectos especiales, las persecuciones y un estilo hiperreal en los combates.

Más allá de esto, es indudable que The Matrix fue emblemática para una generación y, para algunos, un momento definitivo en sus vidas: un detonador casi psicodélico, que hizo cuestionar la naturaleza de la realidad. Es en este sentido que se debe entender sobre todo como una película gnóstica, de la misma manera que las novelas de Philip K. Dick son gnósticas (aunque, en su caso, la influencia es reconocida por él mismo). Pues fueron los gnósticos los que más enérgicamente postularon la noción de que vivimos en un mundo falso, el cual no es solamente resultado de nuestra incapacidad de percibir lo real sino de una acción maligna original, de una especie de hechizo o embrujo ontológico, obra de un dios impostor. Esta es también la madre de todas las herejías y de todas las teorías de la conspiración.

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El paraíso según Woody Allen

Muchos admiradores de Woody Allen, entre los que me cuento, no le perdonamos que siga haciendo películas. Mejor dicho, no le perdonamos que cada año no nos entregue una nueva obra maestra. Somos insaciables, le exigimos siempre el máximo, el no va más, el triple salto mortal. Le pedimos Zelig y nos da Si la cosa funciona. Le pedimos Hannah y sus hermanas y nos da Conocerás al hombre de tus sueños. Le pedimos Delitos y faltas y nos da Match Point. Le pedimos Annie Hall y nos da Medianoche en París. Lo necesitamos permanentemente en la cúspide de su genio, sin comprender que un cineasta tan prolífico y original también tiene derecho a tropezarse, a repetirse, a equivocarse. Olvidamos que, salvo un par de excepciones, no hay ningún otro director en la historia del séptimo arte que fuese a la vez autor exclusivo de sus propios guiones, que incluso Wilder, Huston, Fellini, Buñuel o De Sica echaban mano de colaboradores a la hora de sentarse a escribir. El par de excepciones, por cierto, son Charlie Chaplin e Ingmar Bergman.

El paraíso según Woody Allen

De vez en cuando, sin embargo, Woody Allen apunta con cuidado, aprieta los dientes y nos entrega una obra como Blue Jasmine, una película ácida, amarga y devastadora que es al mismo tiempo un vapuleo inmisericorde de las clases altas, un retrato al natural de los tiburones financieros y una radiografía de la miseria humana. Allen dice que vive por y para el cine, que probablemente la muerte le sorprenda en la sala de montaje o en un plató, rodando, de pie, un privilegio que hasta ahora sólo ha podido cumplir John Huston en Dublineses, su inolvidable testamento cinematográfico. Cuando le preguntaron hace poco, en una rueda de prensa, sobre la muerte, esa guadaña terrible que campea sobre tantas de sus películas y que anima tantos de sus diálogos, Allen respondió: «Tengo la misma opinión de siempre, estoy completamente en contra». Lucha contra la parca a base de humor, de comedias hilarantes, de música maravillosa, danzando como Boris Grushenko después de su fusilamiento: «Sólo el arte es controlable. El arte y la masturbación: dos campos en los que soy un experto».

Últimamente, además, tiene que enfrentarse a una histérica caza de brujas, una sórdida trifulca familiar jaleada por su ex, Mia Farrow, acusación de la que fue exonerado tras una ardua investigación y sobre la que ya he escrito más de una vez. La picota pública le ha valido el honor de que un montón de intérpretes miopes e hipócritas (Natalie Portman, Mira Sorvino, Rebecca Hall o Colin Firth) hayan proclamado públicamente que jamás volverán a trabajar con él. Y el honor, aún más alto, de que Bildu, cuyos representantes pierden el culo a la hora de homenajear a asesinos etarras, se negara a recibirlo en el Ayuntamiento de Donostia. Su amor por la ciudad se remonta, al menos, a 2004, cuando decidió presentar Melinda y Melinda en el Festival Internacional de San Sebastián en lugar de hacerlo en la Mostra di Venezia. Qué gran alegría verlo en la escalinata al lado de Roures, accionista de Mediapro, que financia su nuevo proyecto, y flanqueado por Sergi López, Gina Gershon, Elena Anaya y Wallace Shawn, principales figuras de un elenco que incluye también a Chistophe Waltz.

Es muy difícil que Allen logre retratar la Parte Vieja, el Peine de los Vientos o el paseo de La Concha con la deslumbrante energía con que eternizó el puente de Brooklyn en Manhattan, bajo el fulgurante arabesco de la Rapshody in blue. Aun así, el intento merecerá la pena, más aun cuando acaba de confesar que está enamorado de la ciudad, que quiere dar al mundo una visión de San Sebastián como el paraíso en la Tierra, al igual que hizo con Nueva York. Yo intentaré colarme en el rodaje aunque sea de refilón, entre pintxo y pintxo, para ver cómo Woody Allen le hace otro corte de mangas a la muerte, ese fundido a negro del que dijo que no hay que verlo tanto como un fin sino como la manera más efectiva de reducir gastos.

DAVID TORRES

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