A temblar

Como aficionado a las películas de terror, la cuarentena me ofrece posibilidades de verlas en sus contextos mas potenciadores

Fotograma de la película 'Re-Animator' de Stuart Gordon, basada en la obra de H. P. Lovecraft.
Fotograma de la película ‘Re-Animator’ de Stuart Gordon, basada en la obra de H. P. Lovecraft.

 

Nunca he visto en un avión películas de catástrofes aéreas, ni siquiera un Aterriza como puedas, aunque hubiera apreciado la experiencia. Como aficionado a las películas de terror, la cuarentena me ofrece posibilidades de verlas en sus contextos más potenciadores. A veces el ambiente es tan adecuado que casi hace innecesaria la ficción: ¿qué puede aportar a un vejete como yo —salve, colegas— la impresionante La balada de Narayama que no aparezca más crudamente en las opiniones de un ahorrativo ministro holandés? ¿En qué supera el desencajado Donald Sutherland, señalando con un rugido al outsider en La invasión de los ultracuerpos, al honesto ciudadano que desde su balcón acusa al atrevido que deambula por la calle vacía? Y creo que aunque la convivencia hogareña en la impresionante The Babadookno es tranquilizadora, probablemente pasan cosas peores en las casas del confinamiento…

Hace pocos días murió Stuart Gordon en Los Ángeles. Le conocí personalmente hace más de una década en el Festival de Sitges, cuando yo era feliz. Fue un director obsesionado por Lovecraft y firmó la mejor película inspirada por el solitario de Providence: Dagon, en la que trasladó con acierto la brumosa Innsmouth a Galicia y contó con la última interpretación del gran Paco Rabal. Pero su mayor éxito lo obtuvo con Re-Animator, también vagamente sustentada en uno de los relatos juveniles de Lovecraft, cuando todavía no se le habían revelado los Grandes Antiguos. Ahí perpetró la obra icónica de la tragicomedia gore y lanzó al culto de los posesos, entre los que figuro, al actor Jeffrey Combs. La he visto en mi encierro con deleite porque transcurre en hospitales y morgues. Pero la diferencia es que hace reír al temblar. Y su título reanima, lo que no consiguen los telediarios.

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Sobre narrativas migratorias: sadismo y esclavitud racial

Fotograma de 'Terraferma', de Emanuele Crialese (2011)
Fotograma de ‘Terraferma’, de Emanuele Crialese (2011)

 

Khalil Saucier y Tryon P. Woods (traducción de Javier Roma)

  • Los autores analizan la representación de la migración africana en la película Terraferma (2011), drama italiano, y el documental Fuocoammare
  • “Son expresiones de una cultura general de sadismo, en la que los negros están expuestos como víctimas”

El mundo moderno ha supuesto una crisis constante para las personas negras. Las políticas contemporáneas contra la trata, como antaño lo hizo el abolicionismo, trazan un sustento ético de los cuerpos negros objetivados para los cuerpos no-blancos, al mismo tiempo que denotan sistemáticamente la falta de solidaridad con las personas negras reales y sus luchas de liberación. Este problema fundamental no hace más que ampliarse a medida que nos han ido llegando representaciones visuales de migrantes africanos en los últimos años. Dos casos notables son las películas Terraferma (2011), drama italiano, y el documental Fuocoammare (2016), este con una nominación a los Óscar en 2017. 

La narrativa de no-ficción de Fuocoammare se asemeja a la de ficción en Terraferma. En ambas, el sufrimiento de migrantes africanos intentando cruzar el Mediterráneo contrasta con el día a día de los pescadores italianos del pueblo, cuyo descanso intergeneracional junto al mar se ve bruscamente interrumpido por personas negras desesperadas que se ahogan y son (potencialmente) peligrosas. Esta narrativa centra su atención en el sufrimiento de los jóvenes italianos que se encuentran simbólicamente perdidos en el mar, porque el estilo de vida cada vez más minoritario de pescadores de la isla se ve dramáticamente anulado por cuerpos negros desperdigados por su mundo.

En Terraferma, una muchacha de Milán pasa sus vacaciones en la isla y los esfuerzos de un joven por seducirla acaban siendo frustrados cuando él espanta a unos migrantes africanos que aparecen de la nada en mitad del mar oscuro. Los migrantes están desesperados por subir a su barco, pero el joven los deja ahogarse. A la mañana siguiente, los cuerpos muertos de los migrantes se extienden en la orilla de la playa y el joven, para compensar su sentimiento de culpabilidad, decide introducir a tres africanos en la Italia peninsular. De este modo, él rescata su propia virilidad, herida por sus frustraciones sexuales, y se rescata a sí mismo del callejón sin salida que económicamente le espera si se queda en la isla (por cierto, según la narrativa, ambos son el mismo problema).

“Ambas intenciones, sin embargo, son expresiones de una cultura general de sadismo, en la que los negros están expuestos como víctimas y también como espectadores de su propia violación”

Más allá de la estructura narrativa que comparte con Terraferma, en Fuocoammare se podría destacar la parte de metraje en que la parsimoniosa lente de la cámara delata el placer que siente al contemplar las horribles imágenes representadas. En el último cuarto de la película, la cámara se queda en la cubierta de un barco de guardacostas y en la bodega de un barco de migrantes. Literalmente, se representan cuerpos amontonados de migrantes africanos desfallecidos; gravemente quemados, hambrientos, deshidratados, con dificultades para respirar o directamente conectados a la respiración artificial. Parece que los innecesarios barracones modernos (centros de detención o CIEs) que fueron presentados anteriormente en el film no eran suficiente.

Las imágenes de los cuerpos negros sin vida en Fuocoammare están directamente relacionadas con la representación de la muerte, y más aún, de la muerte como epidemia. Los lamentos, las exclamaciones y el silencio amortiguador de los lugareños llenan el marco auditivo de la película, obligando al espectador a diseccionar las imágenes para verificar si los sujetos están vivos, muriendo o ya están muertos.

Por ejemplo, en un momento de la película, la cámara se gira hacia una mujer africana cuyo cuerpo desnudo ocupa la pantalla por completo. Su cuerpo negro se utiliza para proyectar la muerte negra, que no es otra cosa que aquello que organiza el mundo moderno. Los objetos muertos o moribundos establecen el tono de ambas películas, desplegando una oscuridad que también puede ser utilizada en favor del dilema ético al que se enfrentan los italianos: la crisis de los migrantes africanos es, en realidad, una crisis de la civilización para los europeos.

Estas imágenes nos obligan a recordar la morbosa historia de la fotografía de linchamientos y masacres de negros. La analogía histórica entre las imágenes visuales de las campañas contra la trata y los espectáculos grabados de linchamiento no se obtiene partiendo de la base de la intencionalidad: el fotógrafo del linchamiento fue un participante triunfador, mientras que el cineasta de la lucha contra la trata es, supuestamente, un observador preocupado.

Ambas intenciones, sin embargo, son expresiones de una cultura general de sadismo, en la que los negros están expuestos como víctimas y también como espectadores de su propia violación. Siguiendo el análisis de David Marriott sobre la fotografía de linchamiento, ¿puede cualquier persona negra resistirse a la identificación implícita con los muertos, el ahogamiento, el cuerpo negro humillado, cuando se le describe con una imagen que reproduce la división entre vida humana y subhumana al mostrar a los hombres blancos rescatándola?

Más arriba dijimos africanos ‘amontonados’ precisamente porque eso es lo que implican estas imágenes contra la trata de personas: negros como objetos inertes para ser recogidos, rechazados y devueltos a donde vinieron: de nuevo al mar. La muerte de los negros no es una pérdida porque la vida de los negros no es una vida; la vida de una persona tiene sentido únicamente en relación a su propia muerte. Estas películas ilustran cómo, aunque hoy el traslado de personas africanas en el Mediterráneo no se produce en las mismas condiciones que desde el siglo VIII al XIX, las personas africanas están migrando bajo los términos de un cautiverio reelaborado.

En el plano empírico está la violencia física y la sexual, los diversos estados de confinamiento soportados a lo largo del viaje y la explotación por parte de los traficantes; por no mencionar el hecho de que las condiciones contemporáneas que conducen a la migración en África son en sí mismas el resultado de la expulsión forzada de millones de personas negras del continente durante la trata de esclavos.

La lucha negra por la autodeterminación (de la cual la migración contemporánea es una característica) encuentra, además, un nivel de sufrimiento más allá de lo que cualquier enfoque empírico pueda aceptar. Después de un milenio de esclavitud racial, la propia esclavitud se ha convertido en sinónimo de negritud, y hoy en día, la parte de la humanidad que no es negra sigue ligada a la violencia contra los negros y a sus denuncias. Dicho de otro modo, los migrantes africanos son presos de la condición de ‘negritud’, objetivada y deshumanizada, que vehicula las representaciones del sufrimiento de los negros y de cualquier intervención que se ejecute en su contra. Es una forma mortífera de estar vivo, de existir en la conciencia colectiva como infrahumano, sin importar lo que hagas o lo que te hayan hecho.

Como resultado, las personas negras están rotundamente excluidas de ser víctimas de cualquier cosa, incluida la trata. En el mejor de los casos, la migración negra se registra sólo como una crisis de refugiados (personas fuera de lugar) y no como parte del problema de la trata. Esta es, por cierto, una lógica cuanto menos interesante, ya que fue el tráfico legal de cuerpos negros lo que dio pie a la formación del mundo moderno. De hecho, hasta el día de hoy es lo que continúa apuntalando los conflictos humanos en todo el planeta.

“Aunque hoy el traslado de personas africanas en el Mediterráneo no se produce en las mismas condiciones que desde el siglo VIII al XIX, las personas africanas están migrando bajo los términos de un cautiverio reelaborado.”

La ayuda humanitaria, ya sea para refugiados o esclavos, permanece como un medio a través del cual el victimismo negro es refutado por el bloqueo de la autodeterminación. Para corroborar nuestro postura en contra de estas imágenes anti-negros, consideremos solo el vídeo reciente de un migrante de Gambia que se ahoga en el Gran Canal de Venecia. Las imágenes muestran a un hombre negro ahogándose y pidiendo ayuda en el canal, solo a unos metros de un barco repleto de turistas. En lugar de salvarle la vida, observan y guardan recuerdos de su muerte en sus móviles; así, documentan también los muchos epítetos sexuales racistas que le cayeron en un acto catártico de iniciación y absolución (en palabras de Marriott), de la misma manera en que la turba de linchamiento consume la carne negra.

En un sádico giro de acontecimientos a partir de la perspectiva que explica Frantz Fanon, en Los condenados de la tierra, sobre la última etapa del genocidio y sus similitudes con el suicidio: en el incidente en el Gran Canal, según lo que especulaban las noticias, el hombre no quería salvarse en realidad. El discurso contra la trata o sobre los refugiados, emitido desde el trono de occidente, olvida la centralidad de la negritud, desde las bases fundacionales de la sociedad moderna, en tanto que dicha negritud está atravesada por una condición de miserable, canjeable y estructuralmente vulnerable.

Khalil Saucier es profesor de estudios africanos y autor de dos libros sobre negritud e identidad; Tryon P. Woods es profesor y sus investigaciones abordan la violencia sexual en los discursos antinegros. 

Original en OpenDemocracyTraducción de Javier Roma para El Buen Juicio

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DECÁLOGO: WERNER HERZOG, VIAJERO DE LA IMAGEN, UN JUGLAR EN 10 HISTORIAS

EN ESTA EDICIÓN DE DECÁLOGO, HACEMOS UN RECORRIDO POR 10 CINTAS DEL DIRECTOR ALEMÁN WERNER HERZOG, MAESTRO DEL DOCUMENTAL Y LA FICCIÓN

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Mandalorian, la serie de Disney basada en el universo de La guerra de las galaxias, ha sido mejor recibida que las películas derivadas del universo Jedi, como Solo, e incluso más valorada que las cintas de la tercera trilogía y que prosigue las cuitas entre el imperio, los Jedi y la Resistencia. Ante el estreno de El ascenso de Skywalker, y su relativa tibieza en comparación con anteriores entregas de la saga, Mandalorian ha resultado un bálsamo para gran parte los devotos aficionados de la ópera espacial creada por George Lucas, y uno de los componentes principales ha sido la incorporación de The Client, un personaje llamativo y sumamente importante en la trama, interpretado ni más ni menos que por el célebre director Werner Herzog. 

Herzog había ya interpretado algunos papeles anteriormente, destacando el papel, sorpresivo de algún modo, que realizó para la cinta Jack Reacher, protagonizada por Tom Cruise y que trajo de vuelta al camino de la dirección al ganador del Óscar por Mejor Guión: Christopher Mcquarrie. El duelo en escena entre Herzog y Cruise valió la película, que además incluye una persecución de autos estupendamente realizada, y guiños de lo que serían las entregas del director para la saga Misión: Imposible

Herzog interpreta a El Zek, y su actuación, pausada y escalofriante, describe entre líneas la realidad que retrata con agudeza en sus películas. En Reacher, Herzog comenta que estuvo prisionero en Siberia, y acto seguido comete un acto lleno de frialdad al que considera necesario; ese acto de indolente, es un retrato de su preocupación por la indolencia del ser humano por observar sus propios instintos, motivos, razones. Werner Herzog ha plasmado en sus películas la profundidad del abismo de la mente humana, y preocupado por los recovecos que transitan sus motivaciones, decide explorar con la misma acucia su entorno. Así, sea a través de sus películas y ficciones o mediante sus documentales sobre la sociedad, el ser humano y la naturaleza, se adentra por igual a la profundidad del volcán como a la dual innovación tecnológica. 

Para el director no hay armonía en el universo, existe indiferencia, indolencia y la filosofía ante la vida y la forma en que la sociedad crea sus demonios, capaz de velar a erupción de un volcán o la mirada fija de una foca hacia el testigo que somos nosotros, la audiencia, hacia quien el reflejo confronta e invita. Herzog habita la tierna y cruel convivencia del ser humano con los animales, y la naturaleza misma como un paraje de conquista, dominación y emancipación continuas, oscila entre la felicidad y la tristeza, los deseos y la resignación, la obsesión y el delirio, los desafíos y las metas, los éxitos y fracasos de un tiempo relativo, esa relatividad que damos a lo que hacemos sin detenernos a explorar lo más hondo que habitamos. 

Su voz parece describir a pausas lo que vivimos de prisa, y su audacia para captar los momentos brinda a su obra la cualidad del testimonio y del vestigio, un sello que no sólo captan sus personajes sino que trasciende más allá de sus historias, desde la conflictiva pero enriquecedora relación artística con su actor fetiche Klaus Kinski hasta su obsesión por filmar en escenarios naturales que resultan alucinantes, sea al navegar en Aguirre y la ira de Dios, o sea al literalmente subir un barco por el cerro inaudito en Fitzcarraldo; sea al explorar el Ártico, Siberia, el corazón de los volcanes, o preguntarse hacia dónde nos lleva la ciencia o si es que acaso la tecnología nos ha rebasado. Herzog explora la corrupción y las virtudes, la represión y las tentaciones, la fe y las deidades, los caminos y las señales, la vida y la muerte, un maestro y su arte de la mano, sin más guía que aquello que va siguiendo la huella a su paso. 

Convertido en uno de los más importantes cineastas alemanes de su generación, venerado, admirado y reconocido en todo el mundo, Herzog ha labrado un canon de culto que inspira a nuevas generaciones de directores, y que alienta a la audiencia a ser observadores de aquello que los rodea y no han visto. Como parte de la actualidad cinematográfica del maestro Herzog, se estrenó su más reciente documental, Nómada, tras las huellas de Bruce Chatwin, basado en la vida del escritor y explorador, una entrega visual y narrativa que podría de inmediato situarse en el decálogo del maestro. En Nómada, Herzog recorre los espacios vacíos y las tesituras del escritor para mostrar la lucha que enfrentó ante su enfermedad, viajero que hacía de su pluma una bitácora incansable por la naturaleza y el ser humano como una palestra de vida y emociones, destacando a su paso la rebeldía, el espíritu y el compromiso del cineasta con el arte. 

En esta edición de DECÁLOGO, hacemos un recorrido por 10 cintas del director alemán; la selección de las mismas atiende como siempre al apego, el orden a una mera formalidad cronológica. Famoso por su historia de vida, por el aislamiento en que vivió durante muchos años respecto a los medios de comunicación como el radio o la televisión, inmerso en la naturaleza como su hábitat, la observación de su entorno le dio la oportunidad de comprender la adaptación a los espacios y la sorpresa de las imágenes al captarse en movimiento, tal como le ocurrió al ver el cine por primera vez antes de los 12 años. 

Resulta difícil seleccionar 10 de las obras maestras que pueden ser analizadas a la luz de la óptica del mito en que se ha convertido el legendario director, podríamos incluso realizar un decálogo de sus películas como de sus documentales, y detenernos en la complejidad o en la simpleza de su arte. Debo señalar que Aguirre y la ira de Dios y Fitzcarraldo me parecen dos obras monumentales del cine alemán y de la historia de la cinematografía universal. 

Como un corolario a la columna, me gustaría señalar que mi cinta favorita de Herzog es Nosferatu, y del género documental, abundante en su filmografía, Grizzly Man es una obra maestra que me impactó profundamente, aunque de igual forma disfruté Dentro del abismo y La cueva de los sueños olvidados.

 

10. SEÑALES DE VIDA (Signs of Life, 1968)

Ópera prima del maestro, Señales de vida es la primera aproximación a la interioridad. Señales de vida es una exploración aguda, cruda y emotiva sobre la guerra, sus consecuencias y motivos; desde una perspectiva del bando alemán, Herzog narra la historia de un soldado, Stroszek, que siendo miembro de un pequeño grupo de soldados, tras diversos ataques resulta herido y es asignado en supervisión de un depósito de municiones, sin incidentes ni batallas a resguardo. Stroszek devenga continuar su periplo en la asignación de su gremio en Kak, una isla griega, y en esta nueva responsabilidad asumida comienza a enfrentar las señales de vida en el tormento de su mente, al grado de encontrarse en un debate entre la realidad y la ilusión, la razón y la locura, un proceso de transformación que el director alemán presenta más como una emancipación de la guerra que una evasión tras sus horrores.

La cinta marcó la primera incursión del maestro en el cine, y su irrupción fue sumamente celebrada, recibiendo un Oso de Plata especial durante la realización del Festival de Cine de Berlín, donde fue destacada su visión realista de la guerra a través de los demonios internos de su personaje, una búsqueda involuntaria de redención, misma que caracterizará a varios de sus venideros personajes.

 

9. AGUIRRE Y LA IRA DE DIOS (Aguirre, The Wrath of God, 1972)

Obra maestra fundacional del canon Werner Herzog, portentosa cinta llena de misticismo, actuaciones descomunales y una ambientación tan mágica como realista, aguda y espiritual, una de las mejores películas de la historia, y un legado inmediato del gran director para la cinematografía universal. En Aguirre, Herzog hace uso del cinema para adentrarse en los recovecos de la mente y de la historia, igualmente revisita la crudeza de la conquista europea del nuevo mundo, mostrando parajes tan hermosos como inhóspitos, paradisíacos como salvajes, y al tiempo compartir la brutalidad y la barbarie de quien ha caído prisionero de las ansias de poder.

Klaus Kinski interpreta al conquistador, al aventurero que cimbra a su paso y en su violencia, una actuación extraordinaria que costó sangre, dolor y lágrimas, que unió como separó la relación del actor con el director, la cual, en la misma tesitura, dejó plasmadas cinco cintas de pasión y arte. Esa relación sería descrita en homenaje al desaparecido actor por el propio Herzog, en su documental Enemigos íntimos, donde cuenta cómo en la adolescencia vivió en el mismo edificio del actor, admirando su carácter y presencia, cómo cada película era un calvario de locura, y cómo Kinski era capaz de desbordar a raudales energía exacerbada, histrionismo y talento. 

Kinski interpreta en una ficticia o adaptación libre de la historia, al conquistador Lope de Aguirre y su búsqueda de El Dorado en la Amazonia, lugar en donde decían las leyendas del lugar y su interpretación de las mismas por los pioneros conquistadores que se encontraban enormes cantidades de oro. La cinta muestra las colaboraciones artísticas que el director tendrá con el grupo Popol Vuh, caracterizado por sonidos corales, naturales y autóctonos. 
Herzog filmó en condiciones extremas, presupuestales y del medioambiente; para la producción, heroica y de bajos recursos, se construyeron balsas, abrieron caminos y filmaron escenas a paso de ríos y montañas. La forma en que fue filmada la cinta estableció precedentes para futuras realizaciones; películas como El cazadorApocalipsis ahora o El renacido, tienen una importante influencia del maestro nacido en Múnich, justo en las inmediaciones de la Segunda Guerra Mundial. 

 

8. EL ENIGMA DE GASPAR HAUSER  (The Enigma of Kaspar Hauser, 1974)

Posiblemente la cinta más onírica del director, la más misteriosa y a la vez más sujeta al escrutinio de su personaje, El enigma de Gaspar Hauser es una síntesis de la extraordinaria habilidad para mostrar el aislamiento social, la procedencia como un paliativo y el escrutinio del gentío en torno al comportamiento humano; basada en la historia real de Hauser, un joven sin origen definido, nombre determinado ni habla en su conexión con la sociedad, mudo por haber vivido en un incierto aislamiento, sin alguna nota que sugiriese su procedencia, aparece de improvisto en la plaza de Núremberg causando un inmediato revuelo. 

Su vida y muerte son el conducto de la trama en la cual el personaje encuentra un proceso de socialización autodidacta y más tarde encausado por la magisterial anuencia de los voluntarios; anclada en las primeras décadas del siglo XIX, la película permite al director experimentar la realización cinematográfica en una historia de la que se siente cercano debido a su propia infancia alejada de las grandes urbes, y por ello selecciona para el papel principal a una persona que había vivido una situación similar a la del carácter que interpretaría. Bruno Scheleinstein (Bruno G.), Hauser, habiendo crecido en igual aislamiento, lo que brinda a su interpretación un realismo impresionante, una amalgama sonora que logra la empatía del relato con la audiencia. 

Ganadora de varios premios durante su proyección en el Festival de Cine de Cannes, El enigma de Gaspar Hauser permanece como un testamento cinematográfico inconmensurable del canon Herzog; su habilidad para plasmar la historia y para dirigir las cuitas del personaje desde el actor que ha vivido en carne propia la historia ofrece un corolario de emociones que sientan las bases para la reflexión social y que lejos de esclarecer el misterio que le sustenta, abre canales para concebir con certeza que no existe tal en la exploración de la mente y sus laberintos. Si el origen del extraño habitante es la nobleza, si fue producto de un abandono voluntario o el extravío accidental, si fue cautivo en un calabozo o en alguna cueva, si perdió la memoria por suerte del azar o alguna acción violenta, lo cierto es que el origen no es tan importante para el director al explorar al personaje, como sí lo es la forma en que se suscita su relación con el mundo, el silencio y la derivación de su mente al contacto social.

 

7. STROSZEK (Stroszek) 1977

Como una suerte de colaboración artística y complicidad creativa, Werner Herzog vuelve a recurrir a Bruno G. como protagonista, interpretando a Bruno Stroszek, un artista musical, quien acompañado de su acordeón recorre anidado las calles de Berlín, y quien a su vez trata de sobrevivir al día tratando dejar el alcohol; en su senda, Bruno encuentra el amor, la violencia, la incomprensión y la incertidumbre. Para esta encomienda, Herzog adhiere la participación de un elenco de actores y actrices no profesionales que brindan un cualitativo matiz de realismo a la cinta, con actuaciones muy bien logradas a la tesitura de realismo propia del director, como resulta la actuación de Eva Mattes como Eva, mujer de quien se enamora Bruno. 

Oda disruptiva y clásica, teatral y cinematográfica, Stroszek es una historia de ilusión y fatalidad, donde el amor funge como un detonante de las alegrías más inesperadas como de la vacilación y el lamento; la pareja no encuentra paz ni un espacio y debe marcharse a migrar hacia otro continente, encontrando en Nueva York una vía que más que claridad ofrece visos de que los ciclos de la vida también parecieran atender al destino. Eva, quien había dejado la prostitución para unirse a Bruno, debe volver a ella; Bruno, habiendo dejado el alcohol sucumbe a su evasión, y los claroscuros de su viaje parecen atentar con su propia esperanza, la cual atiende Stroszek como una circunstancia del amor. 

Herzog presenta este drama con una tragicomedia poderosa e instintiva, donde los personajes por más que lo intenten no pueden escapar de aquello que abandonan; la música, la creatividad y la inspiración, serán esos guiños de claridad entre las nubes oscuras que parecen seguirles como consigna. Película en movimiento -road movie-, género socorrido por otros maestros del cine alemán como Wim Wenders, Stroszek oscila entre el documental y la ficción con total maestría, una obra enorme que produce resoluciones variadas a cada vista; es difícil de hecho clasificar su contenido, como lo es el analizar las salidas posibles de los personajes ante la confusión o el cierre de caminos que se presenta ante su trance, lo que convierte a la película en una de las más importantes cintas del cine alemán de los años 70 y en una cinta obligada para estudiar el catálogo emocional de Werner Herzog. 

 

6. NOSFERATU, EL VAMPIRO (Nosferatu, The Phantom Of The Night, 1979)

Mi cinta favorita del director, con la extraordinaria música de la banda alemana Popol Vuh, guiños a imágenes de las momias de Guanajuato y una fotografía que refleja con pericia el siglo XIX al que refiere, Nosferatu es una de las mejores cintas jamás filmadas sobre la novela Drácula del escritor irlandés Bram Stoker, y a su vez, un homenaje a la cinta del director alemán F. W. Murnau, un clásico referencial de la década de los años 20, y considerada como una cinta fundacional del género de vampiros. 

Situada en Wismar, Alemania y en los indispensables paisajes de Transilvania, Rumania, Nosferatu ofrece un gran trabajo de recreación escenográfica, ya que debió ser filmada en otros escenarios distintos a los que describe, y además en su proceso, presenta un duelo interpretativo de alto nivel entre Klaus Kinski, Isabel Adjani, Roland Topor y el extraordinario Bruno Ganz. 

La película es una proeza en sí misma, no sólo por su realización sino porque cumple los sueños y ajusta las cuentas no saldadas entre Murnau y la viuda de Stoker, ya que ella no autorizó la filmación de la cinta de 1922, de ahí que fuese una adaptación del personaje más que de la novela, en tanto que Herzog brinda su visión de ambas obras artísticas; de esta forma rescata la trama de la cinta y presenta a los personajes de la novela, haciendo de la película un espléndido collage de creación e innovación literarias al servicio del cine. 

Pletórica de secuencias memorables, acompasadas por una poderosa banda sonora, Nosferatu, el vampiro resulta una obra alucinante, que hace de la segunda colaboración entre Kinski y Herzog (ese mismo año se estrenaría Woyzeck, su tercera colaboración), a pesar de ser una cinta de horror o una épica película de vampiros, un auténtico deleite cinematográfico. Junto a la ya citada Nosferatu de Murnau, el Drácula clásico del género de monstruos de Tod Browning, la exitosa Drácula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola y la estilizada Entrevista con el vampiro de Neil Jordan, basada en las novelas de Anne Rice, Nosferatu, el vampiro forma parte de las grandes realizaciones cinematográficas acerca del personaje que, inspirado en la realidad de un sangriento empalador, ha cautivado a generaciones de lectores y también cinéfilos.

 

5. FITZCARRALDO (Fitzcarraldo, 1982)

Obra maestra que retrata la razón y la locura, la audacia y la fascinación, la obsesión y el delirio, la determinación y el sueño, los anhelos y la entrega, cinta referencial por excelencia de la persistencia del maestro por entregar la mayor fidelidad posible en sinergia de la trama con el personaje, de la historia con el actor, ninguna cinta ha plasmado con mayor nitidez la pasión de un realizador por su obra. Película favorita de gran parte de las y los admiradores del maestro Herzog, Fitzcarraldo es el epítome de un realizador entregado a su obra, una entrega tal que sólo podría ser equiparable a la propia Aguirre y la ira de Dios o la enorme Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola, Herzog dejó la piel en la misma enredadera en que Klaus Kinski dejó su enorme talento, ambos apasionados, ambos perdidos en la locura de su trama, e inmersos en la ópera de Enrico Caruso. 

Un ideal, un sueño, una obsesión, Fitzcarraldo es una película que aborda el anhelo más profundo de un soñador, y la locura que se obsesiona por lograrlo, una mezcla entre aquello que se quiere y es posible construir, una pieza de admiración que desea compartirse con quien se admira, y la impasible obligación, casi coerción hacia los demás no por compartir el sueño, sino por hacer cumplir la comanda. La poderosa actuación de Kinski le hizo acreedor a una internacional aclamación, misma que permea actualmente hacia sus personajes, mas no hacia su persona, independiente a su trabajo actoral; distintas versiones y declaraciones familiares han hecho que su imagen personal, tras lamentables hechos, se encuentre en tela de juicio. 

Herzog lleva al extremo al equipo de producción, de forma literal hace subir un barco por un cerro y lo lleva a navegar por el río, en la sinuosa geografía donde fue filmada, el director, tal cual hizo en Aguirre, eligió Sudamérica, la Amazonia peruana, como el espacio donde se dirimiría el desarrollo narrativo de su obra, donde Fitzgerald, Fitzcarraldo, irlandés amante de la ópera, quiere construir un teatro; inspirada en un comerciante peruano y en la propia ambición creativa del director, la proeza del teatro depende de cruzar el citado barco en medio de una pendiente y hacerlo navegar para proveer lo necesario, tan épico el deseo como la realización de la cinta. Ganadora de Mejor Director en el Festival de Cannes, Fitzcarraldo es una obra de arte, y una pieza cumbre dentro de la historia de la cinematografía universal. 

 

4. EL PEQUEÑO DIETER NECESITA VOLAR (Little Dieter Needs To Fly, 1998)

Emblemático documental del canon Herzog, El pequeño Dieter necesita volar es una vuelta al pasado desde la óptica del cautivo que regresa al lugar donde fue prisionero para reflexionar sobre la liberación y la razón que sin causa y a puro efecto le llevaron a experimentar la crudeza de la guerra y sus inexplicables motivos. Herzog cuenta la historia de Dieter Dengler, un personaje que al igual que el director, creció en la posguerra sopesando la reclusión y la reconformación de un país tras las cenizas del fuego mismo, ansió ser piloto sin lograrlo y más tarde se incorporó a las fuerzas del ejército estadounidense en la guerra de Vietnam. 

A partir de este suceso, el documental describe las vivencias del protagonista al caer prisionero y cómo, tras su liberación, encontró el vuelo de la libertad como una metáfora de la paz y la compasión. Filmado en Laos y en los confines de las ruinas de la guerra que le da motivo, la película revisita el punto de vista del prisionero al tiempo que de forma extraordinaria ofrece un repaso por los lugares y por su gente, que además participa en la cinta brindando recreaciones y mostrando desde esa misma óptica la nobleza de un pueblo y la crueldad que la guerra ejerce sobre sus participantes.

El hambre, la desesperación y la incertidumbre son el estado continuo del preso, pero también de las pequeñas villas azotadas por la zozobra. Herzog muestra las urgentes súplicas del soldado ante quien decide atacar, una suerte de ironía que detalla a partir del momento en que Dengler es entregado por la población al ejército de Vietnam del Norte, y a los días entre la inclemencia del clima y la irresolución tras la celda de bambú donde fue confinado. 

Resulta impresionante cómo los sucesos descritos que acontecieron 3 décadas atrás se presentan como un pasado casi borroso en la memoria pero muy presente en el recuerdo vívido que se recrea, y cómo el mismo prisionero ahora, volviendo a la senda de sus pasos cautivos, siente esa misma libertad que comparte con los habitantes de un lugar donde ahora puede andar a sabiendas, ambos, de que las circunstancias y los contextos definen en mucho el comportamiento y los hechos. El documental es quizá la mejor película que el director entregó en los años 90, y marca la continuidad de un periodo casi dedicado en su totalidad a los documentales. 

 

3. GRIZZLY MAN (Grizzly Man, 2005)

Documental excepcional, doliente, silente y emotivo, nostálgico, bello y cruel, capaz de conjuntar la lírica de una voz que es testigo sin serlo, y de unas imágenes captadas por una lente que moriría en el intento, ejemplo de edición, guion y audacia imaginativa, donde el director une el material de archivo y crea, desde la visión previa, una visión del vestigio. Para gran parte de la crítica y de la audiencia, Grizzly Man es tal vez el mejor documental que Herzog haya realizado; lo curioso es que lo hizo a partir de las imágenes filmadas por el protagonista, Timothy Treadwell, un amante y experto de la naturaleza, los animales y los osos grizzly, quien murió junto a su novia a garras de uno de ellos en Alaska, justo al filmar las escenas que conformaran la obra maestra de Herzog. 

El director muestra la conversación que sostiene con una amiga de la pareja, y escucha de viva voz los momentos del ataque, sugiriendo incluso a la interlocutora que destruya la cinta, que evite ese tormento, pues el dolor no es el motivo del vestigio; mediante entrevistas, testimonios y escenas de los días previos y del ataque mismo, Herzog va construyendo una historia de naturaleza y humanidad extraordinaria, un viso del hábitat y del talento y sensibilidad del director para narrar en propia voz el suceso. 

A reserva de la consideración que pueda tenerse de quien se adentra en las trazas de la vida salvaje de las especies al intentar convivir con ellas, y en la increíble paradoja de muchos casos, famosos por cierto, de expertos y especialistas por parte de las especies que estudian o conviven, el documental va más allá de la experiencia científica o naturista, para establecer el vínculo de la pasión por la vida desde diversos ángulos perceptibles al admirar la cinta. 
Herzog no se adentra en los motivos ni en las razones, tampoco establece un camino para explicar lo acontecido, en tanto decide abordar las emociones, los anhelos e instintos, y es ahí donde el documental alcanza un nivel superlativo. Las escenas filmadas durante varios años, los testimonios y la forma de entrevistar a los testigos con tacto y compasión, así como el montaje sentido y armónico, hacen de Grizzly Man uno de los mejores documentales de principios de siglo. Durante este periodo Herzog filmó documentales extraordinarios, tantos que, como mencioné anteriormente, podríamos hacer un decálogo sólo de ellos. 

 

2. ENEMIGO INTERNO (Bad Lieutenant) 2009

Una de las mejores películas del director, Enemigo interno es una estupenda película policial ambientada en los alrededores de Nueva Orleans, protagonizada por Nicholas Cage en una de sus mejores actuaciones y Eva Mendes. Si bien la trama de la película había sido abordada antes por el director Abel Ferrara en los años 90 con Harvey Keitel en el papel estelar, la película comparte la corrupción policial pero con un ángulo diferente, haciendo de la cinta una historia independiente de la cinta realizada por Ferrara. 

Con esta cinta Werner Herzog mostró que podía dirigir en acción continua películas y actores, recrear historias y plasmarlas desde la actuación, y que no había cedido por completo su talento al cine documental. Cage interpreta con acucia al teniente Terrence McDonagh, un corrupto policía que abusa, burla y suscribe su poder sobre los delincuentes o furtivos, y quien a raíz de un suceso irónico sufre una lesión cuyo dolor debe atenuar mediante el consumo perene de un medicamento; sin embargo, no es suficiente, y consume también drogas y otras sustancias, lo que afecta aún más su proceder y comportamiento, al tiempo que debe resolver el asesinato de inmigrantes senegaleses en el área de Nueva Orleans, justo en las postrimerías del huracán Katrina. 

Resulta por demás interesante cómo el director decide explorar la corrupción desde la óptica de un policía corrupto, adicto y afín a conseguir cómplices, aliados y secuaces, toma breves espacios de lucidez y responsabilidad para atrapar maleantes o intentar a toda costa escapar de la adicción como una encomienda que le depara su única esperanza de redención, donde las alucinaciones o confusiones de la mente lo transportan a un estado de estrés permanente y a una pregunta casi existencial reverenciada en la propia búsqueda del director, la consecución de los sueños. 

A título personal, Enemigo interno pudiera considerarse como la mejor película que Werner Herzog ha estrenado en lo que va del siglo, caracterizado por varias obras maestras documentales, pero que le brindaron espacio para encontrar en el cine policial una actuación memorable en Jack Reacher, y una dirección de alto nivel en esta película que, dicho sea de paso, recibió diversas condecoraciones. 

 

1. LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS (Cave Of Forgotten Dreams, 2010)

Uno de los mejores documentales del presente sigo, pieza de arte que combina la visión de la historia con la visión del pensamiento, la evolución del trazo con la involución de los sueños, la dualidad del ser humano, la dicotomía de su encargo, un aviso de avance ante el tiempo, de la indolencia, la indiferencia, el dolor, la soledad y la oscuridad de donde provienen sus personajes, unidos por la necesidad de expresarse aunque no sean comprendidos, un camino al que regresamos sin atender las huellas o por dejar que se borren por el olvido. El documental aborda los vestigios de las pinturas rupestres que fueron halladas durante 1994 en las cuevas de Chauvet en Francia, que datan de hace más de 30,000 años y que se conservaron de forma casi impoluta gracias a un accidente de la naturaleza que al causar un derrumbe, cubrió las cavernas como un resguardo natural del arte. 

Mediante entrevistas a arqueólogos y especialistas, Herzog narra la experiencia de haber realizado una expedición, adentrarse en las cuevas y admirar los sueños de la humanidad de hace miles de años plasmados en las imágenes, una analogía que bien pudiera aplicarse a la fotografía o al cine mismo. Aunque el acceso actualmente está permitido al público, debido a las toxinas y sustancias desprendidas la permanencia está limitada en cuanto al tiempo pero la experiencia es, cual teoría de Einstein, relativa: admirar en pocos minutos lo que ha permanecido sobre las rocas por milenios. 

Herzog describe el lugar, las pinturas, los efectos, y en esa armonía propia del explorador que contempla el descubrimiento, se hace preguntas, cuestiones, y admira las probables incitaciones de los gráficos, como quien se pregunta el por qué y el cómo sin cuestionarse los momentos. El director se interesó por el proyecto a raíz de leer un artículo de Judith Thurman en el New Yorker titulado “Primeras impresiones”, y requirió, además de permisos especiales, una puntillosa filmación para no afectar las pinturas ni el entorno. La realización, que incluyó cámaras en 3D, fue todo un acontecimiento, y Herzog, que ha explorado todos los continentes y filmado documentales en todos los climas posibles, logró una obra maestra del cine documental desde las profundidades de la tierra y la historia, mostrando en plena reflexión lo que acontecía en la expresión del realismo, la fantasía y los sueños de aquellos habitantes olvidados.

 

Iván Uriel Atanacio Medellín es escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial hispanoamericana. Es autor de las novelas El Surco El Ítamo, y de los poemarios Navegar sin Remos y Puntos cardinales, los cuales abordan la migración universal y han sido estudiados en diversas universidades a nivel internacional. Dirigió los documentales La voz humana y Día de descanso. Es director editorial de Filmakersmovie.com.

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Qué aprender de Kirk Douglas

Qué aprender de Kirk Douglas

 

Ha fallecido Kirk Douglas, uno de los últimos clásicos de los años dorados de Hollywood. Tenía 103 años; mucho tiempo en el que habrá cabida para todo tipo de gestos, pero hoy quería fijarme en uno en especial, uno que deberíamos abrazar en los tiempos que corren si no queremos que se impongan otros más oscuros. El punto de partida de la lección de Douglas está en la película Espartaco.

El largometraje en la que Douglas encarna a un esclavo que lucha contra los romanos por su libertad se basa en una novela de Howard Fast publicada nueve años antes del estreno de la cinta dirigida por Stanley Kubrick en 1960. La adaptación del guión fue realizada por Dalton Trumb, incluido en la lista negra de los diez de Hollywood. Así se conocía al listado confeccionado durante la caza de brujas contra el comunismo emprendida por el senador Joseph McCarthy y su infame Comité de Actividades Antiamericanas (House of Un-american Activities Committee, HUAC).

A pesar del miedo, de las amenazas y de las represalias, Douglas jamás cedió a ellas y apoyó en todo momento el mantenimiento de Dalton en el equipo de la película, así como su aparición en los créditos. Una auténtica provocación para el mccarthismo que, probablemente, le costó no ganar un solo Óscar en toda su carrera, con la excepción del honorífico en 1996. Douglas debió de pensar que sus principios valían más que la estatuilla dorada.

Aquel gesto es un ejemplo que podríamos trasladar a la época actual, en la que la tibieza, las equidistancias y, en resumen, la cobardía pueden dar alas a ideologías reñidas con la democracia y las libertades civiles que tanto trabajo y sacrificio costó conseguir. En la actualidad, es importante dar un paso adelante, enfrentar esas posturas que pretenden imponer la sinrazón, la censura, la opresión.

Afortunadamente, hay personas como Kirk Douglas pero, como él, pagan un alto precio por ello. Amenazas de muerte, insultos, campañas de desprestigio, querellas criminales y pérdidas de oportunidades laborales se suceden con todas estas personas que no se  doblegan en su defensa de las libertades. Seguramente, esas personas vivirían de manera mucho más desahogada si se entregaran a la tibieza… más desahogada económicamente pero, al mismo tiempo, sin aire, asfixiadas porque traicionar a sus principios priva de aire puro.

Al otro lado, se encuentran quienes viven en ese espacio cómodo de equidistancia que, a la postre, se benefician del sacrificio de los Kirk Douglas, que cuando están con ellos se ponen gallitos para, después, agachar la cabeza, sino adular, a quienes pretenden llevarnos a tiempos pretéritos. Ni siquiera se pueden comparar con aquellos terratenientes que mandaban a cada hijo con un bando en guerra para, en cualquier caso, estar a bien con el vencedor. En aquellos casos, sacrificaban algo querido, pero los amantes de la tibieza no sacrifican nada apreciado, pues hace tiempo que perdieron su dignidad, incluso, quienes se amparan en sus circunstancias personales.

Douglas ha llegado a los 103 años y ya en sus 90 no dejó de dar guerra, convirtiéndose en estrella de MySpace, reclamando a presidentes que Estados Unidos emitiera una disculpa formal a la comunidad negra por la esclavitud, luchando por l@s más jóvenes… Va a resultar que ser fiel a los principios puede alargar la vida pero, claro, para eso es preciso tener principios y, hoy en día, hay demasiada gente que no los tiene.

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David Lynch interroga a un mono acusado de asesinato en Netflix

Sin previo aviso, el cineasta compartió el filme de 17 minutos en Netflix. Surreal, en blanco y negro y protagonizado por un animal que habla, es el más puro estilo de Lynch.

Consuelo Calderón
David Lynch interroga a un mono acusado de asesinato en Netflix
What did Jack do?

Estrenado para su cumpleaños número 74, el director David Lynch vuelve a sorprender, y confundir, con su nuevo corto. Como un regalo de cumpleaños para sus seguidores, Netflix estrenó What did Jack do?, protagonizado por el cineasta y un mono que le responde.

Vestido con traje y corbata, David Lynch mantiene una tensa conversación con Jack Cruz, el acusado de asesinato, mientras el humo de un cigarro llena la habitación. En blanco y negro, con un aire misterioso, el corto recuerda a la ópera prima del cineasta, Eraserhead.

Jack Cruz, que aparece en los créditos como “él mismo”, es el atormentado mono que, con una boca agregada a través de efectos especiales, responde las preguntas del detective. O más bien, las evita. Vestido con un traje, está involucrado con una gallina llamada Toototabon, que también aparece en los créditos como “ella misma”.

De allí, la conversación entre los personajes se vuelve surreal, incomprensible entre frases inconexas. “Como un diálogo entre dos personas que hablan en el sueño: suena como si Lynch hubiese maliciosamente generado el guión en un semi-aleatorizado programa. El diálogo siempre está al borde de colapsar en algarabía pero nunca lo hace”, escribió The Guardian en su reseña.

La última película dirigida por Lynch, hasta la fecha, fue Inland Empire en 2006. Aunque el director volvió en el 2017 con una tercera temporada de la serie de culto Twin Peaks.

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‘DUNE’: PRIMERAS IMAGÉNES DE LA NUEVA ADAPTACIÓN DE DENIS VILLENEUVE

 JUAN ARCONES

Dune ilustracion

Chris White

Este año 2020 llega un buen puñado de películas que prometen dar mucho de que hablar. Y una de ellas (casualmente, de la que menos sabemos) es ‘Dune‘, la nueva adaptación del clásico de la ciencia-ficción escrita por Frank Herbert hace ya más de 50 años. La historia de Paul Atreides lleva conquistando a lectores desde hace décadas, pero es tan extensa y compleja que es muy difícil de adaptar.

Ya lo intentó en su momento Alejandro Jodorowski, con Mick Jagger, Dalí y Pink Floyd entre otros, pero no salió bien (sobre todo debido al elevadísimo presupuesto que requería). En los años 80, a rebufo del éxito de Star Wars, el productor Dino de Laurentiis le encargó a David Lynch una adaptación, pero debido a los continuos recortes de presupuesto y las peleas con el estudio, el resultado final fue un montaje que no satisfizo a nadie. Ni siquiera al propio Lynch.

Dune David Lynch

Dino de Laurentiis

Pero este año vamos a tener una nueva adaptación, y que llegará firmada por Denis Villeneuve, uno de los realizadores más interesantes de la actualidad, autor de ‘Blade Runner 2049’ o de ‘La Llegada’ con Amy Adams. Y, pese a que el rodaje se mantiene en el más absoluto secreto, ya empiezan a llegar imágenes de lo que podremos encontrarnos cuando veamos la película a finales de este 2020. En ellas, vemos el set de rodaje que se ha establecido en Jordania, e incluso la ciudad de Petra.

Dune remake primeras imagenes

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H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico

Por Israel Yerena 

Universo cinematográfico Lovecraft

Gracias al éxito que Color Out of Space (2019) ha cosechado en los diversos festivales donde se ha presentado, todo parece indicar que ya se planea un universo cinematográfico basado en las obras de Lovecrat, el cual, muy probablemente tendría por lo menos cinco películas en su haber.

La noticia la dieron a conocer Elijah Wood y Daniel Noah, fundadores de la casa SpectreVision, quienes comentaron a Coming Soon que tienen un particular interés por construir un universo lovecraftiano gracias a los buenos resultados que su también producción, Color Out of Space, ha obtenido.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
H. P. Lovecraft. Fuente: Thinkolio

Además informaron que por el momento la siguiente película que se planea es la adaptación de El horror de Dunwich, uno de los relatos más famosos y aterradores de Lovecraft; de igual forma adelantaron que en caso de que ésta obtenga buenos resultados, entonces el siguiente paso sería filmar por lo menos tres películas más basadas en la obra del escritor.

Es decir, de concretarse un universo cinematográfico de Lovecraft, su «primera etapa» estaría conformada por Color Out of SpaceEl horror de Dunwich y otros tres filmes más por confirmar.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
Color Out of Space. Fuente: Slashfilm

“Lovecraft es posiblemente el autor de terror más adaptado en la historia, pero nunca ha habido una adaptación totalmente fiel de ninguno de sus trabajos”, comentó Noah al sitio.

Ahora, lo que Noah menciona es bastante cierto, pues aunque existen diversas películas basadas o inspiradas en la obra del maestro del horror cósmico, muy pocas de ellas son propiamente fieles, principalmente porque la esencia de Lovecraft siempre radicó en que muchos de sus escenarios o criaturas son prácticamente indescriptibles.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
Color Out of Space. Fuente: Fatcatslim

Sin embargo ha habido unas cuantas adaptaciones de sus relatos que ciertamente son bastante dignas, como el filme independiente La llamada de Cthulhu (2005) y la cinta alemana Die Farbe (2010), la cual resulta ser la primera adaptación de El color que cayó del cielo.

Por otro lado, hablando propiamente de la reciente Color Out of Space, del director Richard Stanley y protagonizada por Nicolas Cage, se trata de una película que si bien estrenará a inicios de 2020 (al menos en Estados Unidos), ha sido bastante elogiada en los festivales donde se ha presentado, siendo catalogada como una adaptación bastante fiel que logra plasmar muy bien el horror que Lovecraft quiso transmitir en el cuento.

H. P. Lovecraft tendrá su propio universo cinematográfico
Call of Cthulhu. Fuente: Arkhambazaar

En esta película, un meteorito de un extraño color cae cerca de la granja de una familia, dotando de la misma tonalidad a todo lo que está cerca. Además su sola presencia comienza a afectar física y psicológicamente a las personas y animales del lugar, sumergiéndolos en una realidad llena de locura.

Te presentamos su primer tráiler:

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Profecías de Blade Runner


El futuro se nos va acabando: como a los replicantes de Blade Runner, se aproxima nuestra fecha de caducidad. Da angustia y un poco de nostalgia saber que la fecha con la que se abre la obra maestra de Ridley Scott ya estará siempre por detrás y no por delante de nosotros. «Los Angeles, Noviembre, 2019» parecía increíblemente lejana cuando la vi por primera vez estampada en un cine de Madrid, allá por 1982, brillando en el cielo de una urbe nocturna flambeado de altos hornos y de pirámides mayas. Más angustia aun pensar que este año, el de la temible profecía, se ha llevado por delante a Rutger Hauer, el gran actor holandés que interpretaba a Roy Batty, el replicante obsesionado por su mortalidad y herido por el tiempo, quien moría sentado en una terraza, acariciado por la lluvia, con la mano atravesada por un clavo -nuevo Cristo de la era cibernética- y soltando una paloma que era también su alma ascendiendo a los cielos.

Profecías de Blade Runner

En el prodigioso diseño de producción de la película hay diversos augurios tecnológicos que se han ido cumpliendo a lo largo de las décadas y a cuya presencia milagrosa nos hemos ido acostumbrado, tales como la videollamadas, los asistentes virtuales o las casas inteligentes. Otros nos resultan amenazadoramente familiares, como los efectos de la contaminación industrial que han provocado las tinieblas perpetuas que envuelven la ciudad de Los Angeles. Pero ningún invento, ningún artilugio -ni siquiera uno de ficción- ha alcanzado la perfección del método de rastreo con el que Deckard se introduce a través de una fotografía siguiendo un juego de espejos para encontrar la huella de un objeto que está fuera de la fotografía.

Hay otro avance tecnológico que, por suerte o por desgracia, aún parece muy remoto: la posibilidad de crear androides perfectos, similares a los seres humanos hasta en los más mínimos detalles, con el fin de utilizarlos como esclavos en las colonias exteriores. De momento, como la tecnología no alcanza para tanto, ni hay visos ni siquiera cercanos de colonizar otros planetas, nos conformamos con los esclavos de toda la vida, capaces de realizar las diversas funciones de minero, agricultor, prostituta y soldado, aunque en este último apartado los drones ya están a punto de sustituir a la milicia.

Sin embargo, existe al menos un punto inquietante donde el tenebroso oráculo de Blade Runner parece haberse cumplido. Para rastrearlo, debemos indagar no tanto en la película sino en la novela, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, en cuyos orígenes Philip K. Dick señaló que se encontraba la lectura de los diarios de un guardián nazi en un campo de exterminio, en una de cuyas páginas se quejaba de que el llanto de un niño hambriento no le dejaba dormir. Había ahí -decía Dick- algo aterrador, la presencia de algo que parecía humano, que imitaba a la perfección el aspecto y la figura de un ser humano, pero que no lo era. ¿No es tentador cuestionar la psicopatía esencial de esos dirigentes que se preguntan cuál es el efecto de las cuchillas sobre la piel de las personas? ¿O por la indiferencia de los líderes mundiales, y de tantos de sus seguidores, ante la desgracia de miles de refugiados muriéndose de hambre, cruzando un desierto a pie, ahogados en el Mediterráneo?

Tal vez no nos sorprende porque los replicantes han estado ahí desde siempre, dentro de nosotros, camuflados bajo los ropajes de la empatía y la compasión, esperando asomar tras una catástrofe, una hambruna, una guerra. En la Crónica del gueto de Varsovia, de Emmanuel Ringelblum, hay un pasaje casi insoportable que profetiza la novela de Dick y el triunfo de los replicantes, cuando una familia judía recibe la visita de un oficial que avisa que van a quitarles todas sus pertenencias. La madre le suplica, llorando, y el oficial responde que no se llevarán nada si adivina cuál de sus dos ojos es artificial. «El izquierdo» dice la mujer sin dudarlo. Cuando el oficial, asombrado, le pregunta cómo lo adivinó, ella replica: «Porque parece humano».

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DIECISIETE’: LA TERAPIA CINEMATOGRÁFICA Y VITAL DE DANIEL SÁNCHEZ ARÉVALO

Daniel Sánchez Arévalo (“Primos” o “Azul oscuro casi negro”) es ese artesano del fotograma que sabe llenar de vida el cine y llenar nuestra vida de cine porque ¿acaso son cosas diferentes? Este experto contador de historias y “dibujante” de personajes inolvidables, vuelve con ‘Diecisiete’.

A veces, la vida nos sorprende con gratas sorpresas que dan lugar a experiencias emocionantes y periplos que nos marcan; nosotros hemos tenido la inmensa suerte de haber vivido un viaje gratificante y emocionante, el que Daniel nos cuenta en su nueva película y el de haber podido conocerle a él.

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Cartel oficial de Diecisiete, de Daniel Sánchez Arévalo

Con motivo del estreno de ‘Diecisiete‘ en Netflix el 18 de octubre, el equipo de Cultura Inquieta tuvimos el privilegio de organizar dos pases extraordinarios de la película en los cines Verdi de Barcelona, el 17 de octubre, y Madrid, el 17 de octubre, para dos nutridos grupos de espectadores privilegiados invitados de Cultura Inqieta, quienes pudieron disfrutar de lo lindo de la tierna, emotiva y muy humana película que ha supuesto el regreso de uno de los directores y admirados más queridos del país.

En “Diecisiete“, película producida por NetflixSánchez Arévalo relata el viaje físico y emocional que emprenden dos hermanos separados por una vida que les ha sido hostil y que tienen una serie de problemas reconciliables que van a ir resolviendo a medida que vayan asumiendo que no hay lección más importante que la de aprender a fracasar.

Los casi debutantes Biel Montoro y Nacho Sánchez, encarnan a Héctor e Isma, dos hermanos que protagonizan una road movie llena de luces y sombras que nos ha conmovido por su frescura, por su naturalidad, por su verdad y por unos personajes con los que se empatiza desde el minuto uno por ese talento y ese don que Daniel tiene para narrar.

bego hernandez cultura inquieta

Bego Hernández entrevistó al feliz público en Barcelona

pat lajara cultura inquieta

Patricia Lajara charló con los espectadotres de Madrid

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El pase especial de Diecesiete organizado por Cultura Inqueta se llevó a cabo en uno de nuestros cines fetiche: los Verdi, en Barcelona y Madrid

Diecisiete” nos habla de cosas que todos conocemos.

La familia, el amor por los animales, la vejez, la necesidad por sentirnos integrados, los miedos a crecer y los amores que existen por encima de todo, hacen de esta “coming of age” un regalo lleno de grandeza bajo esa apariencia de historia sencilla y cercana.

Tuvimos la oportunidad de conversar y entrevistar largo y tendido a Daniel Sánchez Arévalo. Daniel es puro ingenio, talento y amabilidad. Nos contó con detalle sobre Diecisiete, sobre su relación con la literatura, con el ecologismo, con el arte y la vida.

Después, Daniel Sánchez Arévalo, en el coloquio que hicimos tras el visionado y en el que se invitó a los espectadores a compartir sus impresiones con el director, dijo que a él, realizar cine, le sirvió como terapia para dejar de ir al psicólogo tras 16 años y, ciertamente, sus películas tienen algo de terapeútico porque nos ayudan a reconciliarnos con nosotros mismos.

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Daniel Sánchez Arévalo, entrevistado por Juan Yuste, de Cultura Inquieta

Añadió que, en algunas de las escenas de “Diecisiete” dejó que la vida sucediera delante de la cámara para luego trasladarla al espectador, y es algo que se nota y que transmiteron los emocionados espectadores tras el pase.

Pero, siempre, hemos pensado que la clave del cine de Daniel está en su galería de perdedores adorables, esos que él mismo confiesa poner en tesituras vitales complicadas y extremas para poder rescatarlos con mimo, curarles sus heridas y ser, nosotros, testigos cómplices de ello al otro lado de la pantalla.

“La familia, el amor por los animales, la vejez, la familia, la necesidad por sentirnos integrados, los miedos a crecer y los amores que existen por encima de todo, hacen de esta “coming of age” un regalo lleno de grandeza bajo esa apariencia de historia sencilla y cercana”

Os invitamos y os recomendamos encarecidamente que veáis “Diecisiete”, que disfrutéis de vuestros hermanos, que hagáis mil viajes vitales y que os dejéis rescatar por el cine, por la vida o por alguien, Daniel Sánchez Arévalo lo hizo en su momento, y ahora está aquí para escribirlo, filmarlo, contarlo y, lo más importante, vivirlo.

Esto es lo que vivimos:

¡Ya podemos disfrutar Diecisiete en Netflix!

https://culturainquieta.com/es/cine/item/16064

Kubrick y la violencia de género

Falta menos de un mes para que se estrene Doctor Sueño (Redrum), la secuela de El resplandor (1980), la cinta de Stanley Kubrick que es una de las cumbres del cine de terror, y por los resúmenes y aperitivos, parece que, casi cuarenta años después, Stephen King sigue sin enterarse de qué iba su propia novela. En su día criticó al cineasta por lo que él consideraba una película fallida que no respetaba las convenciones del género, sin entender que Kubrick había ido mucho más lejos que él al penetrar en las abrumadoras tinieblas de la mente de Jack Torrance. Dijo que El resplandor, la película, era «una tragedia doméstica con leves matices sobrenaturales», un reproche que en realidad cifra una definición casi perfecta.

Kubrick y la violencia de género

Lo cuenta, entre otras muchas anécdotas e intimidades, Vicente Molina Foix en su libro Kubrick en casa (Anagrama, 2019), un delicioso compendio de la relación que mantuvo con el genial cineasta estadounidense desde que éste lo contratara como traductor por mediación de Carlos Saura. Molina Foix, por cierto, será el principal anfitrión de la próxima convocatoria de Diodati Se Mueve del 1 al 3 noviembre en el balneario de Alhama de Aragón, el cual se transformará, por obra y gracia de la palabra (y del visionado de la película) en un inquietante homenaje al siniestro hotel Overlook de El resplandor.

Lo que le interesaba a King, fundamentalmente, eran los elementos sobrenaturales, la telepatía, la casa encantada, los fantasmas incrustados en la desidia y el rencor, mientras que para Kubrick todo eso no era más que el decorado del verdadero horror: un padre alcohólico y perturbado que anula a gritos a su mujer y que acaba persiguiendo a su familia con un hacha. En cierto modo, como señala el escritor Fernando Marías (director del proyecto Diodati Se Mueve junto a Rosa Masip), Kubrick filmó sobre la gran pantalla la primera denuncia explícita contra la violencia de género y probablemente la mayor realizada hasta la fecha: tan sutil y tan efectiva que la seguimos contemplando como si sólo fuese una película de terror.

El pasado jueves, gracias a la afortunada casualidad de que se me estropeó el deuvedé, di con el montaje original de El resplandor que incluye nada menos que 29 minutos adicionales, lo que se conoce como el montaje americano de la película que después Kubrick recortó para el mercado europeo y que con los años él mismo acabaría considerando la versión canónica de la película. Muchas maravillas cayeron bajo la tijeras, desde un largo viaje en avión hasta un salón plagado de esqueletos polvorientos, pero hay una secuencia prodigiosa, obra de la guionista Diane Johnson y del propio Kubrick, en la que se apunta en qué consiste realmente el don del «resplandor».

Sucede a la primera aparición de Danny frente al espejo, cuando habla con su alter ego, Tony, materializado a través de su dedo índice y una voz chirriante. Tras contemplar la tempestad de sangre que rebosa del ascensor y la imagen aterradora de las gemelas en el pasillo, Danny cae en coma y una doctora que viene a verlo pregunta a su madre, Wendy, cuándo se manifestó por primera vez Tony, «el niño que habla dentro de mi boca». Wendy explica que su padre lo zarandeó con demasiada fuerza (un eufemismo para disfrazar los abusos) y que desde entonces Danny sufre visiones y tiene un amigo imaginario. También se comenta que desde entonces Jack, el padre, dejó la bebida. No es casualidad (con Kubrick nada lo es) que la primera copa que le sirve un camarero espectral en la barra del salón dorado sea un Jack Daniels.

Los actores y técnicos afirman que Kubrick protegió a Danny Lloyd, el pequeño actor que interpreta al niño de la película, hasta el punto de que no llegó a ser consciente de que participaba en una película de terror. Sin embargo hubo, al menos, una víctima de maltrato durante el rodaje: la actriz Shelley Duvall, quien sufrió durante meses el afán perfeccionista, la obsesiva repetición de tomas y los ultrajes verbales del director, una pequeña parte de los cuales pueden vislumbrarse en el documental que rodó Vivian, la hija de Kubrick. Es muy posible que todos esos abusos formasen parte del tradicional método del palo y la zanahoria con que tantos cineastas manipulan a sus actores para extraer de ellos la mejor interpretación posible; si esto es así, puede decirse que Kubrick logró una obra maestra al reducir a su actriz principal a una masa temblorosa y lloriqueante que, en el cenit de la secuencia de las escaleras, aparece aterrorizada hasta las lágrimas. Duvall dijo que no volvería a pasar por ello, aunque había aprendido más en el rodaje de El resplandor que en todas sus películas anteriores juntas. «Aun así» confesó, «no cambiaría la experiencia por nada del mundo. ¿Sabes por qué? Por Stanley».

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