Sobre narrativas migratorias: sadismo y esclavitud racial

Fotograma de 'Terraferma', de Emanuele Crialese (2011)
Fotograma de ‘Terraferma’, de Emanuele Crialese (2011)

 

Khalil Saucier y Tryon P. Woods (traducción de Javier Roma)

  • Los autores analizan la representación de la migración africana en la película Terraferma (2011), drama italiano, y el documental Fuocoammare
  • “Son expresiones de una cultura general de sadismo, en la que los negros están expuestos como víctimas”

El mundo moderno ha supuesto una crisis constante para las personas negras. Las políticas contemporáneas contra la trata, como antaño lo hizo el abolicionismo, trazan un sustento ético de los cuerpos negros objetivados para los cuerpos no-blancos, al mismo tiempo que denotan sistemáticamente la falta de solidaridad con las personas negras reales y sus luchas de liberación. Este problema fundamental no hace más que ampliarse a medida que nos han ido llegando representaciones visuales de migrantes africanos en los últimos años. Dos casos notables son las películas Terraferma (2011), drama italiano, y el documental Fuocoammare (2016), este con una nominación a los Óscar en 2017. 

La narrativa de no-ficción de Fuocoammare se asemeja a la de ficción en Terraferma. En ambas, el sufrimiento de migrantes africanos intentando cruzar el Mediterráneo contrasta con el día a día de los pescadores italianos del pueblo, cuyo descanso intergeneracional junto al mar se ve bruscamente interrumpido por personas negras desesperadas que se ahogan y son (potencialmente) peligrosas. Esta narrativa centra su atención en el sufrimiento de los jóvenes italianos que se encuentran simbólicamente perdidos en el mar, porque el estilo de vida cada vez más minoritario de pescadores de la isla se ve dramáticamente anulado por cuerpos negros desperdigados por su mundo.

En Terraferma, una muchacha de Milán pasa sus vacaciones en la isla y los esfuerzos de un joven por seducirla acaban siendo frustrados cuando él espanta a unos migrantes africanos que aparecen de la nada en mitad del mar oscuro. Los migrantes están desesperados por subir a su barco, pero el joven los deja ahogarse. A la mañana siguiente, los cuerpos muertos de los migrantes se extienden en la orilla de la playa y el joven, para compensar su sentimiento de culpabilidad, decide introducir a tres africanos en la Italia peninsular. De este modo, él rescata su propia virilidad, herida por sus frustraciones sexuales, y se rescata a sí mismo del callejón sin salida que económicamente le espera si se queda en la isla (por cierto, según la narrativa, ambos son el mismo problema).

“Ambas intenciones, sin embargo, son expresiones de una cultura general de sadismo, en la que los negros están expuestos como víctimas y también como espectadores de su propia violación”

Más allá de la estructura narrativa que comparte con Terraferma, en Fuocoammare se podría destacar la parte de metraje en que la parsimoniosa lente de la cámara delata el placer que siente al contemplar las horribles imágenes representadas. En el último cuarto de la película, la cámara se queda en la cubierta de un barco de guardacostas y en la bodega de un barco de migrantes. Literalmente, se representan cuerpos amontonados de migrantes africanos desfallecidos; gravemente quemados, hambrientos, deshidratados, con dificultades para respirar o directamente conectados a la respiración artificial. Parece que los innecesarios barracones modernos (centros de detención o CIEs) que fueron presentados anteriormente en el film no eran suficiente.

Las imágenes de los cuerpos negros sin vida en Fuocoammare están directamente relacionadas con la representación de la muerte, y más aún, de la muerte como epidemia. Los lamentos, las exclamaciones y el silencio amortiguador de los lugareños llenan el marco auditivo de la película, obligando al espectador a diseccionar las imágenes para verificar si los sujetos están vivos, muriendo o ya están muertos.

Por ejemplo, en un momento de la película, la cámara se gira hacia una mujer africana cuyo cuerpo desnudo ocupa la pantalla por completo. Su cuerpo negro se utiliza para proyectar la muerte negra, que no es otra cosa que aquello que organiza el mundo moderno. Los objetos muertos o moribundos establecen el tono de ambas películas, desplegando una oscuridad que también puede ser utilizada en favor del dilema ético al que se enfrentan los italianos: la crisis de los migrantes africanos es, en realidad, una crisis de la civilización para los europeos.

Estas imágenes nos obligan a recordar la morbosa historia de la fotografía de linchamientos y masacres de negros. La analogía histórica entre las imágenes visuales de las campañas contra la trata y los espectáculos grabados de linchamiento no se obtiene partiendo de la base de la intencionalidad: el fotógrafo del linchamiento fue un participante triunfador, mientras que el cineasta de la lucha contra la trata es, supuestamente, un observador preocupado.

Ambas intenciones, sin embargo, son expresiones de una cultura general de sadismo, en la que los negros están expuestos como víctimas y también como espectadores de su propia violación. Siguiendo el análisis de David Marriott sobre la fotografía de linchamiento, ¿puede cualquier persona negra resistirse a la identificación implícita con los muertos, el ahogamiento, el cuerpo negro humillado, cuando se le describe con una imagen que reproduce la división entre vida humana y subhumana al mostrar a los hombres blancos rescatándola?

Más arriba dijimos africanos ‘amontonados’ precisamente porque eso es lo que implican estas imágenes contra la trata de personas: negros como objetos inertes para ser recogidos, rechazados y devueltos a donde vinieron: de nuevo al mar. La muerte de los negros no es una pérdida porque la vida de los negros no es una vida; la vida de una persona tiene sentido únicamente en relación a su propia muerte. Estas películas ilustran cómo, aunque hoy el traslado de personas africanas en el Mediterráneo no se produce en las mismas condiciones que desde el siglo VIII al XIX, las personas africanas están migrando bajo los términos de un cautiverio reelaborado.

En el plano empírico está la violencia física y la sexual, los diversos estados de confinamiento soportados a lo largo del viaje y la explotación por parte de los traficantes; por no mencionar el hecho de que las condiciones contemporáneas que conducen a la migración en África son en sí mismas el resultado de la expulsión forzada de millones de personas negras del continente durante la trata de esclavos.

La lucha negra por la autodeterminación (de la cual la migración contemporánea es una característica) encuentra, además, un nivel de sufrimiento más allá de lo que cualquier enfoque empírico pueda aceptar. Después de un milenio de esclavitud racial, la propia esclavitud se ha convertido en sinónimo de negritud, y hoy en día, la parte de la humanidad que no es negra sigue ligada a la violencia contra los negros y a sus denuncias. Dicho de otro modo, los migrantes africanos son presos de la condición de ‘negritud’, objetivada y deshumanizada, que vehicula las representaciones del sufrimiento de los negros y de cualquier intervención que se ejecute en su contra. Es una forma mortífera de estar vivo, de existir en la conciencia colectiva como infrahumano, sin importar lo que hagas o lo que te hayan hecho.

Como resultado, las personas negras están rotundamente excluidas de ser víctimas de cualquier cosa, incluida la trata. En el mejor de los casos, la migración negra se registra sólo como una crisis de refugiados (personas fuera de lugar) y no como parte del problema de la trata. Esta es, por cierto, una lógica cuanto menos interesante, ya que fue el tráfico legal de cuerpos negros lo que dio pie a la formación del mundo moderno. De hecho, hasta el día de hoy es lo que continúa apuntalando los conflictos humanos en todo el planeta.

“Aunque hoy el traslado de personas africanas en el Mediterráneo no se produce en las mismas condiciones que desde el siglo VIII al XIX, las personas africanas están migrando bajo los términos de un cautiverio reelaborado.”

La ayuda humanitaria, ya sea para refugiados o esclavos, permanece como un medio a través del cual el victimismo negro es refutado por el bloqueo de la autodeterminación. Para corroborar nuestro postura en contra de estas imágenes anti-negros, consideremos solo el vídeo reciente de un migrante de Gambia que se ahoga en el Gran Canal de Venecia. Las imágenes muestran a un hombre negro ahogándose y pidiendo ayuda en el canal, solo a unos metros de un barco repleto de turistas. En lugar de salvarle la vida, observan y guardan recuerdos de su muerte en sus móviles; así, documentan también los muchos epítetos sexuales racistas que le cayeron en un acto catártico de iniciación y absolución (en palabras de Marriott), de la misma manera en que la turba de linchamiento consume la carne negra.

En un sádico giro de acontecimientos a partir de la perspectiva que explica Frantz Fanon, en Los condenados de la tierra, sobre la última etapa del genocidio y sus similitudes con el suicidio: en el incidente en el Gran Canal, según lo que especulaban las noticias, el hombre no quería salvarse en realidad. El discurso contra la trata o sobre los refugiados, emitido desde el trono de occidente, olvida la centralidad de la negritud, desde las bases fundacionales de la sociedad moderna, en tanto que dicha negritud está atravesada por una condición de miserable, canjeable y estructuralmente vulnerable.

Khalil Saucier es profesor de estudios africanos y autor de dos libros sobre negritud e identidad; Tryon P. Woods es profesor y sus investigaciones abordan la violencia sexual en los discursos antinegros. 

Original en OpenDemocracyTraducción de Javier Roma para El Buen Juicio

https://blogs.publico.es/

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